Il Dio del Tuono - una parodia

Dopo che Bottero e compagnia hanno fatto una parodia involontaria con la loro straordinaria scoperta filologica, ti propongo l’invenzione filologica di Leo Ortolani: la prima, dimenticata versione delle origini di Zoth, il Dio del Tuono. Per ricordarci che Ortolani resta il Dio della Parodia.

Questa breve storia di due pagine contiene tutto quel che serve a realizzare una parodia efficace, ovvero la riproposizione di luoghi comuni sedimentati in anni di storie supereroistiche e totalmente ridicolizzati attraverso la loro inversione. Il tutto, con una sintesi e una leggerezza inarrivabile.

Ricordo che le origini di Zoth, il Dio del Tuono sono contenute all’interno di Rat-Man 78, ovvero la prima volta di Rat-Man a New York, faccia a faccia con i suoi beniamini di sempre. La tetralogia di New York è al momento una delle cose più divertenti che ho letto di Ortolani in anni.

Prossimamente mi piacerebbe anche parlare dei disegni di terza di copertina di Rat-Man Collection, che vivono di una narrazione tutta loro.

Harry

tutte le tavole sono di leo ortolani da rat-man 78, panini editore (diritti riservati)

Morto un caporedattore... (Marvel Comics)

Marvel Comics!?
Spero che la morte di (Ultimate) Spider-Man e quella di un membro dei Fantastici Quattro sia il colpo di coda della gestione Quesada.
Ad Axel Alonso chiederei due cose: meno uscite mensili (oggi, francamente, si è alla totale deriva); una pubblicazione in tradepaperback più economica (con meno hardcover utili solo ad alzare il costo del volume).
Nel primo caso, qualche speranza la vedo. Nel secondo, meno. Visto che al trand si sta adeguando anche la DC Comics. Ma ci tornerò su.

Harry

Rivelazioni

 (c) walter venturi

Dai documenti de-secretati da Wikileaks, sembra che Dmitri Pushkin, anche noto come Rocket Red, organizzi festini con escort durante le visite in russia di Capitan Italia. 
All'apparire della notizia, sembra che Capitan Italia abbia chiesto "chi paga quelle ragazze?"
Non è chiaro cosa intendesse dire.

Dai documenti sembra anche che Clark Kent, aka Superman, abbia avuto una relazione segreta con la Pimpa, sotto uso di stupefacenti. I Servizi Segreti hanno cercato in tutti i modi di coprire le perversioni del superuomo statunitense.

Sono tempi (sempre meno) interessanti.

 (c) dc comics

Per sempre X-Men

Ora, io non è che ci capisco molto sai?
Non sono mai stato un detrattore di Chirs Claremont per il semplice fatto che sono salito a bordo con l'ottimo e drammatico ciclo de La Caduta dei Mutanti, seguito dall'oscura e innovativa lunga avventura in Australia (con i disegni di un giovane Marc Silvestri, ricordi?). E nel giro di pochi mesi ebbi la fortuna di recuperare la saga di Fenice Nera, con il fondamentale contributo di John Byrne. Insomma, mi sono goduto il meglio negli anni giusti. Recuperando il recuperabile, e apprezzando con gli occhiali giusti le innovazioni di Jim Lee prima della diaspora Image Comics.

Posso dire che Claremont mi ha sempre coinvolto e annoiato, allo stesso tempo. Mi piacevano le sue trame, mi piaceva l'idea che aveva di evoluzione dei personaggi e delle storie. Trovavo spesso noiose nell'insieme le sue sceneggiature.
So però che dopo di lui, gli X-Men sono diventati una sorta di parodia. Il lungo ciclo di Lodbell è stato... lungo. Solo Morrison ha saputo offrire un punto di vista originale e a tratti convincente.
Oggi per me, gli X-Men sono per sempre morti. Non mi riesce di leggerne nemmeno una tavola. Persino il "ragazzo" d'oro Ed Brubaker ha dato il peggio. Ovvio, idee e impianti vecchi, immobili da decenni.

Che dire quindi del ritorno di Claremont agli X-Men interrotti negli anni novanta, nel progetto X-Men Forever? Che l'idea sarebbe interessante se non fosse fuori tempo massimo. Che lo sceneggiatore è ormai incapace di innovarsi stilisticamente. Che le sensazioni nelle sceneggiature sono sempre meno giuste.
Eppure, di queste nuove vecchie storie, nostalgia a parte, qualcosa si salva. Forse, la decisione di rimettere tutto in discussione e di voler sorprendere il lettore di nuovo. Naturalmente, da un punto di vista strettamente soap-operistico, e non certo concettuale (come fece invece Morrison).

Non so se consigliartelo. So che se rimpiangesti l'allontanamento di Claremont dalla Marvel anni fa, allora forse hai una piccola vena giusta per comprendere queste storie e, boh, divertiti un po'?
Altrimenti, dimentica gli X-Men. Forever.

Harry

Reperibilità

Non capisco.
Forse volumi come questo dovrebbero essere sempre reperibili. Credo sia il senso di questo tipo di ristampe. O no?
Ebbene, il Devil di Miller e Janson è di nuovo affare per pochi. Esaurito.
Abbi pazienza, e spiegami se capisci.

Harry

In ricordo di Al Williamson

. . In the old days, virtually every comics company had a big room where all the artists and writers sat together, creating their works of four-color wonder. Creative folks generally being the garrulous sort, typically, quite a bit of "bull" got tossed around these legendary rooms, so the nickname "bullpen" was a natural. . . . At any rate, these days, most comics artists and writers prefer to work in their own studios, but, still, here at Marvel, we have a big room, a production bullpen, where all of our art/production people work doing our paste-ups, lettering corrections, art corrections, and such — and even though the editorial folks are bunched in small offices off to the sides we still refer to the whole shebang as the Marvel Bullpen. It's a tradition dating back to the days when we actually were a one-room operation!

Jim Shooter


I comics di supereroi statunitensi sono inseriti in una catena produttiva che negli anni è passata da logiche “artigianali” a logiche “industriali”. Le virgolette sono necessarie, ma, in massima sintesi possiamo dire che la consapevolezza dei sistemi di mercato e produttivi, i meccanismi legati all’indotto e alle produzioni parallele a quella caratteristica (merchandising, cinema, romanzi, ecc.) delle case editrici hanno messo in atto questo passaggio già alcuni decenni fa.
C’è un pregiudizio valoriale in merito ai due concetti di artigianale e industriale che ha a che fare con l’immaginario e il simbolico: “artigianale” richiama alla mente idee quali caldo, personale, umano, vicino, familiare, creativo, …; “industriale” si collega a idee quali meccanico, ripetitivo, freddo, lontano, impersonale o spersonalizzato, …
Eppure, per certi versi i comics statunitensi sono stati da sempre un prodotto “industriale”, almeno per quanto potesse esserlo la catena produttiva dell’editoria di allora, e le logiche produttive e creative sviluppare da Stan Lee negli anni ’60 assomigliavano in modo inquietante (sempre sul piano simbolico) a quelle delle catene di montaggio. Al contempo, oggi, e sempre più in relazione al divismo a cui si sottopongono molti autori del fumetto popolare (che ha avuto negli anni ’90 la sua manifestazione più eclatante e destrutturante), i comics non possono che mantenere elementi essenziali di “artigianato” artistico, dove la mano, lo stile e il carattere degli autori fanno la differenza. È un’ambivalenza tipica delle attività produttive che hanno a che fare con le forme espressive e comunicative, in particolare in ambiti dove sia essenziale la riproduzione del prodotto, la massificazione, la distribuzione.

Questa ambivalenza, sul piano strettamente artistico, assume spesso tratti grotteschi. Perché la forza idiosincratica delle produzioni artistiche ha permesso di far emergere talenti come quello di Jim Lee, per esempio, che ha marcato con il suo stile non solo un’epoca, ma un gruppo fondamentale di personaggi della Marvel Comics: gli X-Men. L’originalità, la caratterizzazione, la personalità sono tratti propri della produzione di Jim Lee negli anni ’90 (e ancora in anni recenti, se pensiamo per esempio ai suoi lavori su Batman). Tali caratteristiche sono state la fortuna della Marvel Comics, dei Mutanti e del mercato di comics. Raggiunto il successo, il processo di industrializzazione e normalizzazione ha costretto lo “stile Jim Lee” a diventare da unico e personale a standardardizzato e meccanico, spersonalizzato. Ancora oggi, le serie mutanti subiscono l’onda lunga di questo processo, e la casa editrice ha rinnovato questo “incantesimo” investendo su giovani ragazzi che hanno clonato più o meno efficacemente quello stile.
Come detto, un’ambivalenza grottesca. Sul piano simbolico, che più mi interessa, l’esempio ci dice due cose: che il mercato di comics necessita di talenti unici per soddisfare l’interesse e il bisogno adrenalinico di novità degli appassionati; che esso si struttura e mantiene nel tempo attraverso la ripetizione stilistica e la rassicurazione dei lettori. Di questa ambivalenza, credo abbia da sempre vissuto ogni forma espressiva. Ma nel mercato dei comics di supereroi, che ha una storia così breve a fronte di una produzione di pagine impressionante, tale contraddizione appare quasi una caratteristica genetica, amplificata dai meccanismi narrativi retorici, cacofonici e ridondanti propri del genere.

Uno degli elementi che struttura tale ambivalenza, spesso accentuando l’aspetto simbolico “industriale” di omologazione e ripetizione automatica, è determinato dalla consuetudine di utilizzare dei team creativi che producono le singole storie: uno sceneggiatore, un matitista, un inchiostratore, un letterista, ecc. coordinati da un editor. Tornando all’esempio di Jim Lee, negli anni della diaspora delle star della Marvel Comics verso la nascente Image Comics, sulle fragili spalle di molti inchiostratori ricadde il peso di mantenere una presunta omogeneità stilistica con i lavori precedenti, forzando lo stile dei sostituti delle star, spesso giovani poco esperti. Il risultato, cercando di illudere i lettori che nulla sarebbe cambiato, fu disastroso. E non per colpa degli inchiostratori, vittime loro stessi, ma di scelte sconsiderate (ma necessarie?) della casa editrice.
I team creativi garantiscono la catena produttiva e il rispetto dei tempi. Sono sempre esistiti nei comics di supereroi e, superato il piano simbolico, non appartengono né a un meccanismo industriale né artigianale. O meglio, appartengono a entrambi, connotati in modo diverso. Stan Lee, con il celebre Marvel Bullpen, ovvero il gruppo di autori stabili che ha creato migliaia di pagine di supereroi negli anni ’60, un vero gruppo di lavoro dove i compiti erano perfettamente distribuiti ma anche in buona parte intercambiabili in funzione delle necessità, è stato il primo manager del fumetto a concepire questo meccanismo come un sistema e una rilevanza, dandogli piena visibilità e, perché no, valore.

Il team creativo è, ancora sul piano simbolico, la negazione stessa del carattere artistico delle produzioni a fumetti. Artigianale o industriale che sia, tale struttura ha due obiettivi fondamentali: rispettare i tempi di produzione, come detto; garantire omogeneità stilistica. Ma poiché tutte le vicende umane, in ambito espressivo e creativo, si basano su sinergie esplosive e imprevedibili, la catena produttiva nei comics ha in alcuni casi rappresentato una straordinaria possibilità: che il risultato del gruppo fosse più della somma delle parti. Due esempi eclatanti sono accaduti nella stessa testata della Marvel Comics, Daredevil: si tratta della coppia Frank Miller (sceneggiatura, matite) e Klaus Janson (inchiostri e colori) e del connubio straordinario tra John Romita JR. (matite) e Al Williamson (chine), con le sceneggiature di Ann Nocenti.
Di Miller (e Janson) si sa molto, moltissimo e rimando alla lettura del volume Panini Comics recentemente prodotto che raccoglie tutto lo storico ciclo di Daredevil dove i due autori hanno mostrato tutta la loro bravura. Di JR JR e Williamson si è parlato meno, ma il loro lavoro in coppia rappresenta uno dei vertici assoluti dei comics di supereroi. Il culmine della loro collaborazione si può osservare nella ri-narrazione delle origini di Devil sceneggiata da Frank Miller, ma qui ci troviamo già al limite del manierismo. Le storie eclatanti sono quelle della serie regolare di Daredevil, dove passo a passo è possibile osservare l'evoluzione del connubio artistico.

Al Williamson è recentemente scomparso all'età di 79 anni. Il suo uso del tratteggio, la sua capacità di valorizzare le matite di JR JR senza nasconderle, ma personalizzandole, sono tra i migliori esempi di come possa, debba lavorare un inchiostratore su matite altrui. Ma Williamson è andato oltre, con JR JR ha dato vita a un equilibrio artistico irripetibile. Il lavoro dei due artisti è stato un costante dialogo, un work in progress che ha permesso, da un lato, al giovane Romita di arrivare a una precisa definizione del proprio stile e della propria personalità, e al veterano Williamson di lavorare di dettaglio, mostrando l’importanza e la delicatezza della scelta dei tratteggi e delle campiture, della funzione narrativa nel determinare pieni e vuoti della pagina, anche in previsione della successiva colorazione, nel connotare emotivamente la messa in scena dei personaggi, dei loro corpi e delle loro caratterizzazioni.

Williamson ha dato molto al fumetto e alla sua maturazione come mezzo di comunicazione, e certamente non solo da inchiostratore. Era un artista completo straordinario. A partire dagli anni '80 si è dedicato all'inchiostrazione perché i suoi tempi di lavorazione della pagina da artista finito non erano adeguati ai tempi di produzine seriale (industriale?). Ma non di un semplice compromesso si è trattato. Perché Williamson ha mostrato a tutti l'importanza e la qualità del suo approccio al fumetto. Oltre a ciò, ha dato senso e rilevanza al significato del lavorare in team, al di là di qualunque pregiudizio e interpretazione valoriale.


Harry

Ombre e luci

(c) jim valentino

Le letture si condensano.

Insieme al recupero di Savage Dragon, sto tornando al passo anche con Invincible  di Robert Kirkman e in parallelo mi ritrovo a leggere Shadowhawk Chronicles di Jim Valentino.
La vecchia e la nuova Image supereroistica si incrociano allo specchio in narrazioni diverse ma simili.

Per inciso, l’edizione di Shadowhawk Chronicles grida vendetta. In stile Essential della Marvel (lunghi cicli di storie in corposi volumi stampati in bianco e nero su carta di bassa qualità), le campiture di nero e i toni di grigio che “fotocopiano” in b/n i colori originali sono completamente impastati. Il tratto di Valentino, di per sé già non particolarmente efficace sul piano dell’espressività, diventa piatto e scompare in una confusione di ombre che il nome del protagonista non può giustificare. Soldi spesi male, quindi. Eppure è l’occasione per leggere di fila i primi numeri di una delle serie milionarie (in termini di numero di copie vendute) che hanno dato origine all’avventura Image negli anni ’90, insieme a Savage Dragon, a Youngblood, a WildC.a.t.s., a Spawn, ecc.

Valentino ha molti difetti, primo tra tutti quello di seguire la necessità commerciale di imitare con le nuove pubblicazioni stili e cliché propri dei più famosi gemelli supereroistici di Marvel e DC. In secondo luogo uno stile di disegno stucchevole, nei numerosi riferimenti derivativi a quegli stessi cliché, che appaiono malamente digeriti. Rimasticati è forse il termine migliore. Una narrazione visiva più semplificata, meno vagamente “spettacolare” (inquadrature sbilenche, piani scomposti, vignette scontornate, splash page) e alla moda avrebbe giovato alla storia. In particolare perché Valentino non sembra, come detto, all’altezza, al contrario per esempio del pirotecnico Erik Larsen dei primi Savage Dragon o della vuota ma seducente eleganza di Jim Lee su WildC.a.t.s. Altro difetto strutturale è quello d’identità. Shadowhawk è l’ennesima variante del giustiziere mascherato nevrotico in stile Batman post Frank Miller: il monologo interiore in seconda persona, l’ambivalenza tra giustizia e giustizialismo, il conflitto personale tra le diverse identità, il contrasto con le forze dell’ordine, e l’insieme di riferimenti alla notte, al buio e al lato oscuro dell’esistenza. Valentino strizza entrambi gli occhi ai lettori, per rassicurare e compiacere.
Eppure, magia del fumetto popolare, l’autore dimostra un senso del ritmo efficace, una buona capacità di creare pathos e di incuriosire il lettore dietro alle pieghe del già letto, del già sentito. In particolare, il substrato iconico di riciclo funziona sul piano meta-narrativo, al punto da venire accettato e accolto come necessario ai fini della conduzione della storia. In poche parole, Shadowhawk rappresenta un modello riuscito (nel gruppo di modelli non riusciti: Youngblood, WildC.a.t.s., Spawn) tra le prime proposte Image, insieme alla molto più divertente e consapevole Savage Dragon. Anche perché, a disdetta delle probabili intenzioni di Valentino, compare qua e là tra le tavole la vocazione e il passato indie dell’autore, che lo avvicinano più alle proposte in bianco e nero che invasero i negozi specializzati negli anni ’80 che alle pubblicazioni patinate degli anni ’90.

(c) robert kirkman, ryan ottley

Per quanto riguarda la Image, invece, in questo piccolo gioco di specchi, credo che la consapevolezza e la maturità facciano oggi la differenza sul piano qualitativo, se non su quello delle vendite. Non ho le idee chiare rispetto alla politica editoriale della casa editrice nel suo complesso, che mi sembra strutturata su una serie di proposte caotica e troppo frastagliata. Però è avvenuto un salto in avanti decisivo: agli esordi c’era la necessità di scimmiottare e ripercorrere modelli consolidati (e già stanchi) di Marvel e DC, sia per ragioni di mercato che per capacità degli autori coinvolti; oggi c’è l’abilità di rinnovare quegli stessi modelli attraverso proposte fresche e aperte. Kirkman in primis ha compreso perfettamente che lavorare oggi sui supereroi al di fuori dei dinosauri della concorrenza offre un’opportunità unica altrove assente: il cambiamento, la sorpresa, il ribaltamento. Con Invincible Kirkman dimostra di poter fare tutto e il contrario di tutto, attraverso repentini cambi di marcia e sconvolgimenti narrativi che non appaiono come semplici trucchi utili a dare l’impressione del cambiamento e della novità, ma mettendoli in atto realmente. L’autore ottiene così due successi: scrivere storie davvero imprevedibili; restituire al fumetto di supereroi il suo valore originario, genetico, del divertimento intelligente. Il lettore non si sente ingannato perché non si prevedono ricorrenti ritorni alle origini e perché può gustarsi quello che è l’ingrediente essenziale del fumetto avventuroso, ovvero un’adrenalinica partecipazione emotiva. Se ci pensiamo, un lusso che Marvel e DC non possono più permettersi malgrado sia stato, decenni fa, uno degli elementi cardine del loro successo (in particolare, della Marvel degli anni ’60).

Harry

L'infinito nelle mani

 cover di jim starlin

Jim Starlin non è raffinato.
Il suo tratto non lo è. La sua scrittura non lo è.
Ma le sue storie trasudano intelligenza.
Ci sono autori che si muovono all'interno del fumetto di genere (parliamo di supereroi, qui) senza esserne intrappolati. Starlin usa il genere per esplorare, senza delicatezza, senza raffinatezze, alcune idee in merito al potere, alla mente, all'anima, all'infinito.
Le storie di supereroi, che per molti versi rappresentano la nuova epica statunitense, quando ben scritte, sono un'ottima metafora per parlare delle pulsioni essenziali che guidano l'esistenza: il desiderio, il potere, il controllo, la paura della morte, l'illusione dell'immortalità.
Starlin inizia negli anni '70 a sbatterci in faccia la necessità di pensare ai comics come a qualcosa di più di storie lineari e autoreferenziali. E da quel momento, non ha più smesso di raccontare la sua visione delle cose.

Ma Jim Starlin è grossolano, grezzo. Termini che uso senza alcun intento negativo. La psichedelia delle prime storie di Warlock è derivativa e ingenua, nelle sue speculazioni e nella ricerca di una chiave assolutamente fumettistica. E per questo, ancora oggi, quelle storie appaiono seminali, divertenti e dirette.

Negli anni '90, Starlin ha una diversa padronanza del mezzo, è più controllato, mediato. Ma non perde efficacia nel racconto.
Le sue storie si muovono per concetti, idee e speculazioni, attraverso un gusto unico per la drammatizzazione e per la caratterizzazione dei personaggi e delle dinamiche relazionali, come si può leggere nella recente ristampa de Il Guanto dell'Infinito.

Jim Starlin è sempre stato uno dei miei autori di comics preferiti. Jim Starlin ha un'intelligenza rara.

Harry

Sigaretta

Il fatto è che devo chiudere un pezzo, una trilogia.
Cominciata con i supereroi, proseguita con le strisce.
Il fatto è che per chiuderla devo scrivere di Spiegelman, e non è mica facile.
Lui e le sue nubi, le sue sigarette e i fumetti.
Mi sto documentando, leggendo stralci di interviste e storielle.
Ci sto lavorando. Chiedo tempo.

Harry.

Supereroi e strisce. Parte 1 - Omologazione supereroistica

Mi ero preso un impegno, che mantengo con la prima di tre parti.

Alessandro Di Nocera, nel suo Supereroi e Superpoteri (Castelvecchi), cerca di convincerci della validità e dell’importanza sociale e culturale della metafora dei supereroi. In un excursus amplio e piuttosto completo traccia l’evoluzione di un genere, che rappresenta IL fumetto popolare statunitense.
Purtroppo la sua analisi è ingabbiata, perché riesce solo parzialmente a contestualizzare i mutamenti in relazione ai contesti sociali, produttivi ed editoriali che li hanno condizionati. E ancora, Di Nocera osserva con un’analisi evoluzionista, adorniana, secondo la quale contano i punti di svolta, le innovazioni e le crescite dell’essere “vivente” che è il genere supereroistico, senza tuttavia metterlo in relazione agli altri generi. La sua attenzione ai salti evolutivi non mette in risalto un aspetto piuttosto avvilente: che gli anelli distintivi dello sviluppo di quel genere all’interno di un medium ben più ampio come il fumetto sono davvero pochi, rispetto alle migliaia e migliaia di pagine stampate in sessant’anni di storia. Inoltre, sono convinto che alcuni dei momenti significativi evidenziati da Di Nocera nel suo volume saranno nel tempo ampiamente ridimensionati. Infine, osservando il genere dal di fuori, ci si accorge della portata spesso decisamente ridotta che tali innovazioni hanno avvuto per il fumetto nel suo complesso.
Il punto è che, in anni e anni di monopolio (bi-polio) imprenditoriale e culturale, il fumetto di supereroi ha tenuto in ostaggio l’intero mercato, con meccanismi che vanno dalla saturazione degli spazi (espositivi, distributivi, mediatici, ecc.) a veri e proprie azioni di boicottaggio e di soprusi (ancora oggi gli eredi di storici autori aprono dispute legali con Marvel e DC Comics per la questione dei diritti d’autore). Di questo, Di Nocera non fa cenno, perché il suo sguardo è orientato esclusivamente all’interno.

All’esterno, ma con pensiero mimetico verso l’interno, con ironia e cinismo, guarda invece Daniel Clowes con Pussey, una delle opere a fumetti che lo hanno fatto conoscere a cavallo tra gli anni ’80 e ’90. Clowes finge di essere parte di quel meccanismo e di quel sistema culturale e produttivo, per metterne in luce gli aspetti più insopportabili e ridicoli.
Sembrano lontani quegli anni, oggi, e molte cose si sono mosse, ma è importante non dimenticare: il fumetto indipendente era quasi assente dalle fumetterie, tanto più dalle librerie di varia; i volumi (ristampe in paperback o graphic novel che fossero) erano prodotti rari, spesso invisibili, cose da veri appassionati o da collezionisti. Certo, negli anni ’80 l’esplosione del fenomeno dei fumetti in bianco e nero aveva lasciato alcuni validi eredi (Cerebus e Bone su tutti) ma la caduta a precipizio di questa prima, malata bolla speculativa aveva creato più danni e perdite che altro.
Il fumetto alternativo, in quegli anni, lo si stampava in mini-comics e lo si distribuiva ad amici, conoscenti ed editori. Era un vero sottobosco, dove solo alcuni editori cercavano di differenziarsi (Fantagraphics Books, per esempio, ma non va dimenticato che proprio Fantagraphics è per anni sopravvissuta grazie alla stampa di prodotti pornografici e in tempi recenti, sull’orlo della bancarotta, si è salvata grazie alla ristampa dei Peanuts in splendidi volumi curati graficamente da Seth – un clamoroso successo editoriale). Per il resto, erano le superstar dei supereroi a far parlare di sé, i Jim Lee e i Todd McFarlane che innovavano senza aggiungere nulla a un genere che tornava ripetutamente su se stesso. Il punto non è se dalla produzione mainstream sia o meno uscito, negli anni, qualcosa di buono, interessante e persino eccellente (la risposta è certamente sì), ma quanto essa abbia immobilizzato il medium, generando l’autoreferenzialità di cui spesso si parla e l’allontanamento dei lettori (per prime le donne).
Purtroppo, i supereroi come sistema di mercato si sono mossi da sempre per omologazione e piccole, spesso marginali differenze. La strategia è spesso stata quella di insinuare l’illusione della novità più che la realtà di un cambiamento tematico, narrativo. Quel che sappiamo oggi, anche grazie a opere come Pussey, è che il fumetto può muoversi in territori molto differenti, può parlare di altro e toccare sensibilità diverse.

Clowes non usa mezzi termini. Il protagonista, Dan Pussey, grazie alla forza editoriale del Dottor Infinity, che fa del potere, del ricatto e della mistificazione il suo modus operandi, si ritrova improvvisamente al centro della scena fumettistica. È la star del momento, il nuovo Jim Lee. Dietro al successo, si nasconde una ridotta conoscenza del medium, la necessità di scimmiottare e riprodurre il già edito, di ridicolizzare i concorrenti e, soprattutto, l’assoluta incapacità di offrire un proprio punto di vista originale sul mondo. Pussey è l'autore che, di fronte alla possibilità di raccontare una propria storia originale, rimane spiazzato e senza parole. Pussey è l’autore/farfalla che si sviluppa dal bruco/appassionato, che di quel mondo mainstream si è nutrito e che per tutta l’adolescenza ha lavorato sodo per diventarne parte riconosciuta e di successo. E che non conosce il fumetto al di fuori di quel microcosmo.
L’autore inscenato da Clowes con quelle sue vignette statiche, gelide ma di grande leggibilità, curate nei minimi particolari, è una meteora che scomparirà proprio in ragione dei meccanismi che lo hanno posto al centro del firmamento.

Il momento più intenso e riuscito dell’opera di Clowes è senza dubbio la conferenza di premiazione curata dal Dottor Infinity, dove la celebrazione si configura via via come un’orazione funebre piena di menzogne. Dietro alla presunta libertà di espressione e alle intuizioni di un genio (sempre sorridente, come Stan Lee) si nascondono continui soprusi ad altri autori, mai riconosciuti per i loro reali contributi, né economicamente né moralmente. Con il Dottor infinity, in una persona sola, Clowes riassume gli atteggiamenti di un gruppo di autori più furbi e attenti nel comprendere il potenziale economico di un mercato nascente, come il già citato Lee o il celeberrimo Bob Kane, il creatore di Batman che per anni ha firmato, solo, opere realizzate con il fondamentale contributo di altri.
Per comprendere il tono caustico e irrispettoso di Clowes sarà sufficiente riportare le parole con le quali il Dottor Infinity presenta la storia di Dan Pussey a inizio volume:

Comics... sono troppo spesso disprezzati come cose irrilevanti e banali per ritardati mentali, e sono il primo ad ammettere che osservando i comics nel loro complesso questa affermazione possa avere qualche validità (anche se non posso non chiedermi cosa ci sia di male nel fare qualche soldo nello sfruttare le represse urgenze omosessuali di menti adolescenti sottosviluppate) (soprattutto quando appartengono a persone di 37 anni!). Tuttavia, nella storia del nostro medium è sempre esistito un piccolo gruppo di autori con una diversa aspirazione: creare miti moderni per adulti, o per lo meno per gli studenti del college. Uno di loro è il signor Pussey, ed è per questo che lui e i suoi pari rappresentano i veri campioni di questa industria! Io ti imploro, caro lettore, nel leggere questa storia, di portare per il nostro giovane protagonista lo stesso rispetto che avresti per qualunque altra leggenda (come gli sceneggiatori di Hollywood, i direttori di videoclip, gli sviluppatori di videogiochi, ecc.) Dopo tutto... se non noi, chi altri? Se non ora, quando?

Insomma, secondo Daniel Clowes, la storia del fumetto di supereroi è costruita sulla menzogna, la finzione e l'iperbole. A pensarci, questa parte della verità sulla storia dei comics statunitensi è la piena attuazione nella vita vera dell’autoreferenzialità: l’isolamento narrativo e culturale del genere è speculare all’isolamento (dorato) nel quale gli autori e gli editori hanno vissuto per decenni.

Harry
(continua, parlando di strisce)

Supereroi e strisce - intro

pussey (c) daniel clowes

Mi ritrovo a leggere a breve distanza uno dall'altra il fumetto Pussey di Daniel Clowes (Fantagraphics Books) e la raccolta completa di Sam's Strip di Mort Wolker e Jerry Dumas (Fantagraphics Books).
Il primo è una finzione autobiografica nella quale Dan Clowes immagina di essere Dan Pussey, l'ultima delle star del disegno agli inizi degli anni '90, quelli della specupazione sui supereroi, quelli in cui si vendevano milioni di copie dei numeri uno di una nuova serie. Sotto l'ombra onnipresente di Mr. Infinity, splendida parodia del sorridente Stan "The Man" Lee, le stelle nascono e muoiono in un giorno. Clowes rappresenta il lato più deprimente e sconcertante del mercato fumettistico USA, con una certezza: i supereroi non cresceranno mai.
Sam's Strip è il capolavoro comico e meta-fumettistico di Wolker e Dumas, pubblicato a fine anni '60. Si configura come una folle esplorazione dei codici e dei mondi dei fumetti a strisce, lanciandoci una chiarissima provocazione: le strisce sono il formato che permette la maggior libertà espressiva nel fumetto.

A conclusione di questa introduzione, quindi, vi do appuntamento al prossimo intervento, che potremmo riassumere con: l'omologazione dei supereroi vs. la libertà delle strisce.

Autoreferenziale - parte 2 di 2

disegno (c) di Robin Smith

(Qui la prima parte)


"It was a disappointment to me, how Watchmen was absorbed into the mainstream. It had originally been meant as an indication of what people could do that was new. I’d originally thought that with works like Watchmen and Marvelman, I’d be able to say, “Look, this is what you can do with these stale old concepts. You can turn them on their heads. You can really wake them up. Don’t be so limited in your thinking. Use your imagination.” And, I was naively hoping that there’d be a rush of fresh and original work by people coming up with their own. But, as I said, it was meant to be something that would liberate comics. Instead, it became this massive stumbling block that comics can’t even really seem to get around to this day. They’ve lost a lot of their original innocence, and they can’t get that back. And, they’re stuck, it seems, in this kind of depressive ghetto of grimness and psychosis. I’m not too proud of being the author of that regrettable trend.
[...]
I was noticing that DC seems to have based one of its latest crossovers [Blackest Night] in Green Lantern based on a couple of eight-page stories that I did 25 or 30 years ago. I would have thought that would seem kind of desperate and humiliating, When I have said in interviews that it doesn’t look like the American comic book industry has had an idea of its own in the past 20 or 30 years, I was just being mean. I didn’t expect the companies concerned to more or less say, ‘Yeah, he’s right. Let’s see if we can find another one of his stories from 30 years ago to turn into some spectacular saga.’ It’s tragic. The comics that I read as a kid that inspired me were full of ideas. They didn’t need some upstart from England to come over there and tell them how to do comics. They’d got plenty of ideas of their own. But these days, I increasingly get a sense of the comics industry going through my trashcan like raccoons in the dead of the night.”

Alan Moore

"È stato demoralizzante per me, vedere come è stato assorbito Watchmen nel fumetto popolare. Era stato pensato come un’indicazione di quello che di nuovo si poteva fare. Inizialmente ho pensato che con lavori come Watchmen e Marvelman sarei stato capace di dire 'Guardate, questo è quello che potete fare con quei vecchi concetti. Potete completamente ribaltarli. […] Usate la vostra immaginazione.' […] Come dicevo, era qualcosa che aveva l’ambizione di liberare I fumetti. Invece, è diventato una stretta che i fumetti non riescono a smuovere ancora oggi. Hanno perso molta dell’innocenza originaria, e non possono riprenderla indietro. E sono bloccati in questa specie di ghetto depressivo di rabbia e psicosi. Non sono affatto fiero di essere l’autore di quel terribile trend.
[...]
Ho notato che la DC ha basato uno dei suoi ultimi crossover (Blackest Night) di Lanterna Verde su un’idea tratta da un paio di storie di otto pagine che realizzai 25 o 30 anni fa. Pensavo che sarebbe sembrato disperato e umiliante, ma quando ho dichiarato in alcune interviste che l’industria del fumetto americano non ha avuto una propria idea negli ultimi 25 o 30 anni, avevo semplicemente ragione. Non mi aspettavo che le case editrici citate dicessero più o meno, ‘Si, ha ragione. Vediamo se riusciamo a trovare un’altra delle sue storie di 30 anni fa e a trasformarla in una saga spettacolare’. È tragico. I fumetti che leggevo da ragazzo e che mi hanno inspirato erano pieni di idee. Non avevano bisogno che venisse qualcuno dall’Inghilterra per dire loro come si fanno i fumetti. Avevano moltissime idee. Ma in questi giorni, mi sembra che l’industria dei fumetti non faccia altro che cercare nella mia spazzatura come procioni nel pieno della notte.”


Nel microcosmo autoreferenziale, i miti (i vip, le star, le icone, …) sono più importanti di ogni altra cosa. Alan Moore è uno dei principali. Non mi interessa riflettere ora sulle ragioni fondanti di tale mito, ma è interessante notare che Moore sta cercando in ogni modo, da anni, di sottrarsi all’immagine di leggenda fumettistica vivente. All’interno del microcosmo, l’autore anglosassone è più di quello che è realmente, perché ha assunto dimensioni simboliche irrefrenabili. E così per buona parte delle sue opere. Ho il dubbio che il suo gioco a nascondino, particolarmente attivo negli ultimi anni, sia in parte pretestuoso e non completamente convinto. Tuttavia, è certo che, per molti versi, le sue battaglie (economiche, “politiche”, culturali) sono visibili, molto chiare e ben argomentate.

Quel che accade, come spiega lo stesso autore nello stralcio di intervista riportato in apertura, a proposito dell’ “evento narrativo” Blackest Night per la DC Comics, è il perpetuarsi di modelli narrativi ridondanti e ripetitivi, vecchi, capaci di parlare e coinvolgere solo chi è già parte del microcosmo. Esattamente come quanto accaduto con Final Crisis di Morrison, dove il gioco al rialzo stilistico/narrativo è futile e nasconde un abissale vuoto di idee. È chiaro, in un mondo che si auto-alimenta, ogni idea innovativa o pericolosa (perché capace di mettere in discussione il modello) genera paura e/o rifiuto. Da un lato, quindi, c’è il timore di introdurre nuove idee, per non destabilizzare il microcosmo e non rischiare l’insuccesso. Dall’altro, esiste il reale problema che molti degli autori attuali di comics erano i fan di allora, sono cresciuti cioè con quei vecchi concetti, e con l’ambizione di inserirsi nel microcosmo. Sono stati inglobati e lavorano al meglio per alimentare quel mondo.
Quando Moore parla dell’eredità di Watchmen, dei suoi perversi figli e figliocci che ancora oggi imperversano nel mondo dei comics statunitensi, rivela un fatto che è essenziale ricordare ma che molto spesso viene dimentichiamo: se Watchmen non fosse stato profondamente innovativo (nei contenuti e nella forma) non avrebbe mai potuto ottenere il successo che ha avuto. Secondo quanto racconta lo stesso Moore, la sua ambizione era quella di dimostrare dall’interno che è possibile rinnovare i contenuti e i paradigmi propri del medium in un contesto mainstream. L’effetto che ha ottenuto, a suo dire, è stato al contrario un processo di adesione sterile alle caratteristiche più superficiali dell’opera. Quello che genera l’adesione a modelli e idee precostituite e abusate è la paura e l’incapacità di pensarsi parte di nuovi paradigmi.

La crisi di vendite che alcuni anni fa ha colpito il mercato dei comics in USA, che ha visto la Marvel Comics sull’orlo del fallimento e che per un po’ di tempo ha generato il dubbio che lo stesso fumetto potesse sopravvivere (come se una forma espressiva fosse intrinseca al mercato di cui è parte!), ha portato ad alcuni cambiamenti interessanti, ma che si stanno progressivamente spegnendo mano a mano che i timori scompaiono e che ritorna la stabilità, lo status quo. Perché?
È semplice, e ci riguarda tutti da vicino, perché comune a quanto sta accadendo nell’attuale scenario economico-finanziario globale. Di fronte a una crisi di grandi proporzioni come questa, si è in costante attesa che il temporale passi e si torni al cielo sereno di un tempo. Ma il modello, il microcosmo, non viene messo in discussione. Quello che non si comprende è che per superare certe crisi e generare un vero, sano rinnovamento (che sia culturale, economico, ecc.), è necessario aprire la mente a nuovi, possibili scenari che possano dar vita a microcosmi inediti, governati da altre leggi e altre idee. Una possibilità che è tanto impegnativa quanto spaventosa.
E il primo passo, potrebbe essere liberarsi di miti e icone ormai slegate dalla realtà, perché sclerotizzate dalle identificazioni, proprio come avviene per le opere del “leggendario” Alan Moore.


Harry

Autoreferenziale - parte 1 di 2

Il mondo dei comics statunitensi è pieno di celebrità e miti. Sono immagini mentali costruite a partire dalla necessità di caratterizzare un mondo e un mercato di nicchia, dove il soggettivismo nevrotico derivante da quello che si ritiene un potenziale incompreso si sposa con la seduzione di sentirsi parte di una elite. Non importa se tale presunta elite sia manifesta o meno, perché questi ragionamenti sono essenzialmente autoreferenziali. In un territorio ricco di finzioni e credenze, raramente supportate da elementi critici di peso e da considerazioni provate dai fatti, hanno pieno potere le fantasie e le semplificazioni.
Si sostiene spesso che l’autoreferenzialità sia IL male principale del fumetto, negli Stati Uniti e in Italia. Per comprendere il concetto di autoreferenzialità faccio riferimento a un altro mezzo di comunicazione di massa, ovvero la televisione. Credo che non esista, al giorno d’oggi, uno strumento più impermeabile ma paradossalmente inclusivo della tv. Essa si occupa ormai quasi esclusivamente di fatti, persone e concetti nati e sviluppati all’interno della tv stessa. I programmi sono realizzati per creare personaggi e icone, e di quello e poco altro si occupano. È l’ideologia neo-autocratica dei vip, dove al concetto di “very important person” si sostituisce il concetto di “specchietto per le allodole”. Chi frequenta assiduamente la tv, con poca capacità critica, si identifica completamente con i personaggi, i messaggi e gli eventi che essa contiene, provocando un cortocircuito che non permette più di distinguere tra la realtà e la messa in scena televisiva. Il mezzo di comunicazione ha inglobato lo spettatore.
Naturalmente l’autoreferenzialità televisiva è per buona parte costruita a tavolino, ma in altre parti, non meno attive, non meno significative, è definita da meccanismi automatici che si auto-alimentano. I cosiddetti vip, infatti, sono essi stessi totalmente identificati nella loro parte e hanno tutte le ragioni per cercare di sopravvivere e non scomparire, perpetuando cioè un microcosmo che li sostiene e che permette loro di vivere. È ovvio che in un tale contesto, la finzione è necessaria al mantenimento dell’omeostasi sistemica e più importante della verità (da qui, la crisi dell’informazione giornalistica televisiva).

Nel mondo del fumetto, alcuni meccanismi sono molto simili, ma con una differenza sostanziale: l’autoreferenzialità della tv è conseguenza dell’enorme potere di condizionamento individuale e sociale che esercita, ed è quindi sostenuta da forti strutture oligarchiche, economiche e politiche. L’autoreferenzialità del fumetto ha obiettivi limitati, dalle implicazioni socio-politiche decisamente ridotte. Se per la tv, quindi, la chiusura su sé stessa è un mezzo di inglobare l’astante, ed è quindi funzionale alla diffusione e al condizionamento di massa, per il fumetto tale chiusura produce isolamento e allontana una grande parte di potenziali nuovi lettori.
Ma alcune caratteristiche sono comuni: i vip (autori, editori, personaggi di finzione) nascono e muoiono ripetutamente e costruiscono, con la fertile collaborazione dei lettori che di quel mondo (da nerd, o da specialista-collezionista) vogliono fare parte, un microcosmo che si auto-alimenta. È una questione di sopravvivenza di un sistema che si deve sostenere da sé, pena la sua scomparsa, la scomparsa di quel mondo come è attualmente concepito da chi è parte di quello stesso mondo. Perché non ho dubbi nel sostenere che potremmo immaginare un “microcosmo fumetto” molto diverso e variegato dall’attuale.

Nel gruppo di persone che da esterni (lettori, appassionati) vorrebbero al contrario essere integrati nel microcosmo, ci sono anche molti presunti “critici di fumetti”. Sono le persone che del fumetto parlano e scrivono per il bisogno sfrenato di assecondare la loro frustrazione: non avere un ruolo attivo nel mondo che amano. Quando ciò avviene, il “critico” è egli stesso parte del meccanismo, è seduttivo, è ossequioso o inutilmente provocatorio e, quel che è peggio, è fuori dal mondo reale. Proprio come lo spettatore televisivo acritico di cui sopra. Di questi “critici” il fumetto non può fare a meno, ma raramente sono apprezzati, perché, per certi versi, mettono in evidenza le debolezze del sistema. Purtroppo, in assenza di consapevolezza, sono attaccati e messi in discussione sempre per le ragioni sbagliate, invischiati in contrasti egoici e interessi personali senza fine. Sono esseri senza dimora, senza il riconoscimento che agognano. Ma le parti realmente attive del microcosmo (autori, editori, distributori, ecc.) dovrebbero ricordare che questi “critici” sono il frutto di un sistema che essi stessi riproducono e perpetuano.

(fine prima parte)


Harry

Non volevamo far ridere!

copertina del secondo volume che ristampa JLI, di Kevin Maguire

La recente rilettura della Justice League Internetional (JLI) di Giffen, De Matteis e Maguire mi porta a riflettere nuovamente sui comics statunitensi.
A proposito della pausa di Steve Rude, ho accennato al problema del rinnovamento concettuale di un genere, quello supereroistico, che ha vissuto da sempre di tanti alti e bassi e che, per diverse ragioni, ha occupato e continua a occupare la fascia più esposta del mercato USA.
L’esempio della JLI è emblematico, a mio avviso, per comprendere come i meccanismi produttivi, quando si incrociano con sensibilità creative vive e adeguatamente stimolate, possono far nascere nuovi semi che durano nel tempo al di là delle aspettative e delle attese degli stessi autori ed editori.
Perché se è vero che il fumetto italiano manca spesso di progettualità, quello statunitense ne ha fin troppa. Le major soprattutto, sono macchine organizzative strutturate che, generalmente, sanno dar vita a “eventi”, a “rivoluzioni controllate”, a bolle di “marketing narrativo” ben pianificate, anche se raramente di reale interesse per i lettori.
La DC Comics sta ristampando in paperback da circa 200 pagine l’intero ciclo della storica JLI degli anni ’80-'90. Al momento sono usciti due volumi e il terzo è presentato sull’ultimo previews. Ricordo che la serie divenne celebre oltre che per l’intelligenza nella costruzione di trame e intrecci, anche per il tono ironico e dissacrante (per quanto non revisionista) della sceneggiatura, complice il perfetto equilibrio del team Giffen-De Matteis. Nell’introduzione al primo volume, è proprio Giffen a raccontarci, dal suo punto di vista, come sono andate le cose. Il concetto principale che esprime è che non avevano intenzione di far ridere, di essere divertenti. Vale a dire, la forza della serie, quella verve così celebrata, è nata dall’alchimia creativa che si è sviluppata nei mesi, grazie soprattutto all’abilità dell’allora editor Andy Helfer.
Non è banale, alla luce anche di fatti italiani recenti, tornare a sottolineare la fondamentale funzione di un editor. Visto molto spesso come il male incarnato, perché portatore delle istanze aziendali e di marketing, un editor capace vale tanto oro quanto pesa. Ce lo ricorda anche Tito Faraci sul suo blog. Soprattutto quando si lavora in team per un prodotto seriale, l’editor è colui che può creare l’alchimia e far scattare la scintilla.

Tornando a JLI, la rilettura mette in chiara luce proprio la considerazione di Giffen: gli autori hanno una chiara idea dell’approccio da sviluppare ma il risultato è un processo in continuo divenire, rinfrancato dal sorprendente riscontro di pubblico e dalla sintonia del gruppo degli autori che gioca, sperimenta e, soprattutto, continua a mescolare le carte e a cambiare registro quando serve (perché in JLI si leggono anche alcune storie dal respiro davvero cupo). Gli autori lavorano per contrasto e sono i primi a divertirsi e a sorprendersi. Ironizzano sui personaggi (si leggono alcune delle battute su Batman più riuscite di sempre, ed è ancora Faraci a ricordarci del pericolo di ironizzare sulle icone), creano tensioni relazionali (dando umanità e dinamismo), spostano l’attenzione dalla trama agli equilibri tra i personaggi per poi sorprendere il lettore con repentini cambi di tono e colpi di scena, strettamente plot-oriented.
Il punto è che la serie rimane divertente fino a quando gli autori non diventano troppo consapevoli degli elementi che la rendono vincente. A un certo punto tale consapevolezza, unita all’auto-compiacenza, inizia a farsi troppo presente e parte dell’interesse di JLI inizia a scemare.
Ne abbiamo una conferma nei numerosi e raramente interessanti ritorni del team creativo, sia in casa DC Comics (di nuovo con Justice League) che per altri editori (Boom! Studios), dove resta solo il giochino dell’ironia e dei dialoghi, ma senza una vera storia da raccontare. Resta la forma, sparisce la sostanza; parte del divertimento rimane grazie all’abilità, al mestiere, di Giffen e DeMatteis ma non c’è altro. L’elemento di novità e di profondo divertimento per i lettori (ma non dimentichiamolo, anche per tutti i creativi coinvolti!) diventa clichè, riproduzione sterile. E quando questo accade, il meccanismo si inceppa.
Insomma, è importante che gli autori di fumetti non perdano il gusto di creare divertendosi, che sperimentino, che trovino nuovi equilibri. Impossibile, controproducente darsi per scontati, dall’alto della propria esperienza e professionalità. Ne escono solo danni.

Batman stende Guy Gardner con un pugno e Black Canary si dispera per non aver assistito

Dai tempi di JLI i comics sono cambiati molto. Difficile comprendere, senza un po’ di memoria storica, la forza innovativa di quella serie. Non facile ritrovare quei semi nelle serie di oggi, anche se una certa rinnovata attenzione per i dialoghi brillanti sembra derivare anche da lì (Brian M. Bendis?), ma è certo che quelle storie sono ancora divertenti e fresche e non hanno perso buona parte del loro interesse. Rileggetele!

Harry.

I Ragazzi fanno la loro parte

Il fumetto di supereroi, più che un genere in senso stretto, mi appare sempre di più come un contenitore vuoto, una cornice tematica e concettuale da riempire a piacimento. Il che da un lato, per me, significa che osservo un progressivo e intrinseco svuotamento di temi, motivi e storie, dall’altro che è potenzialmente pronto per una nuova, decisiva ristrutturazione.
Nel frattempo, alcuni autori (anglosassoni – come al solito) si divertono a deriderne i clichè in modi sempre più brutali ed estremi. È il caso di The Boys (Dynamic Forces Inc.) di Garth Ennis e del troppo sottovalutato Darick Robertson. Il concept? Un piccolo gruppo legato alla CIA (i Ragazzi del titolo) tiene sotto mira e sotto controllo i Supereroi statunitensi, primi tra tutti i Sette (versione becera e post star-system della Justice League), proseguendo per i G-Men (X-Men depravati e sfruttati per motivi di marketing) e così via.
Due esempi per comprendere il tono della serie (di cui Panini Comics ha pubblicato un volume e mezzo dei cinque usciti negli USA, il mezzo dei quali a un prezzo semplicemente sbagliato): una nuova ragazza, in stile Supergirl, si unisce ai Sette. Lei, tutta casa e chiesa, scoprirà che il primo pegno da pagare è una sodomizzazione di gruppo. Si sarebbe ripresa, ma avrebbe anche iniziato a capire che le cose non sono come appaiono all’opinione pubblica.
11 settembre 2001. Un aereo militare distrugge uno dei voli di linea che si stanno dirigendo sulle Torri Gemelle. È pronto per abbattere il secondo quando viene improvvisamente fermato: se ne sarebbero occupati i Sette. Purtroppo, si tratta della prima, vera missione operativa del genere, e avrebbero fatto un vero macello. L’aereo si schianta sul ponte di Brooklyn, uno dei Sette muore. La stampa avrebbe insabbiato tutto. La storia non sarebbe più stata la stessa.

"Facciamo la nostra parte. Qual è la tua scusa?" (c) Garth Ennis e Darick Robertson

I temi della serie sono questi. Puro revisionismo in stile Ennis. Ma la superficie nasconde molto di più. Perché Ennis ha già dimostrato in parecchie occasioni di saper narrare con sensibilità e con un’intelligenza spiccata. La politica e il complottismo sono il suo pane quotidiano. The Boys diventa infatti una perfetta metafora della nostra attualità, di una politica governativa (degli USA) ed estera senza scrupoli, di una perdita senza speranze di punti di riferimento e di valori. Tutto, in The Boys, è diverso da come appare. Ed Ennis sa divertirsi (i Super sono star, annebbiati da rabbia, soldi, sballo, sesso) ma sa anche essere intimo e arrivare al cuore del lettore (una storia d’amore impossibile, la sparizione di alcuni bambini). Perché Ennis sa cambiare registro, senza perdere compattezza e coerenza. Una capacità che tra gli sceneggiatori è assai rara, negli Stati Uniti e, soprattutto, in Italia.

Se funziona The Boys, evoluzione estrema del punto di vista di Rick Veitch, mi chiedo, è perché il fumetto di supereroi è già morto del tutto, o perché ha ancora delle straordinarie scintille di vita?

Harry.