I cinque ingredienti (vincenti?) per ristampare le strisce

Tom De Haven in un articolo sul sito del Comics Journal analizza le ragioni del successo editoriale della ristampa cronologica delle strisce storiche negli Stati Uniti, indicando cinque ingredienti tematici che si aggiungo ai fumetti e che, insieme alla cura del volume (grafica, carta pesante, rilegatura, ecc.), rendono imperdibili questi volumi.
I cinque ingredienti sono:
1. Contesto storico e socio-culturale
2. Un’analisi tecnica dell’efficaca delle strisce pubblicate e come funzionano sul piano narrativo e stilistico
3. Le influenze stilistiche, culturali e narrative dell’autore
4. Le biografie degli artisti, con particolare attenzione alla famiglia e al rapporto con gli editori
5. Aneddoti sulla vita e la carriera dell’artista

Giustamente De Haven sottolinea il grande lavoro di ricerca, cura e amore che c’è dietro alla riuscita di un volume di questo tipo. Ricordo per esempio che la ristampa cronologica e completa di Gasoline Alley (Walt & Skeezix per Drawn & Quaterly) curata da Chris Ware, fatica a ripagarsi le spese di produzione, ma è un autentico pezzo di storia (del fumetto e in senso lato della cultura americana) che ritorna alla luce a disposizione di tutti.
De Haven evidenzia inoltre, quasi di passaggio, la contraddizione tra la transizione in atto verso un nuovo concetto di libro (ebooks) digitale e volatile, e l’imponenza e la consistenza (anche fisica!) di questi prodotti.
Ricordo che in Italia, un solo editore ha recentemente avviato un lavoro altrettanto importante, seguendo a grandi linee i cinque criteri elencati da De Haven, che è Black Velvet con l’integrale di Doonesbury, di cui aspetto trepidante il secondo volume.
Le mie personali preferenze sono comunque per Gasoline Alley, Popeye e King Aroo, ma la scelta è davvero ampia.

Harry


Per inciso, aggiungo che mi è appena giunto dalla Gran Bretagna la mastodontica edizione integrale di Calvin & Hobbes, a proposito di volumi consistenti. Una vera meraviglia. Ne riparlerò.

Fortuna

Se possiedi una rivista dal nome “Fortuna” che parla di business e decidi di festeggiare la tua 500° uscita con una copertina inedita di Chris Ware, sappi che rischi di incappare in questo risultato:

(c) chris ware

Il che, tutto sommato, è un rischio molto inferiore di quello che quotidianamente affronti parlando di business in un periodo di crisi economica, soprattutto se non sei disposto in alcun modo a cambiare paradigmi, quelli stessi che hanno generato la crisi, quelli stessi che permettono, ancora oggi, le speculazioni delle grandi banche e i ricatti del FMI.

La cover di Ware è fumetto? O solo illustrazione?
Di queste domande mi riempivo la testa, un tempo. L’approccio dell’autore canadese è ovviamente narrativo, e racchiude, in una singola tavola, un denso meta-testo. E nel formalismo tipico dell’autore, ovvero in quell’equilibrio formale che lega ogni simbolo lì rappresentato, si può trovare una facile chiave di lettura e una direzione al movimento “narrativo” che Ware ha cercato.
Mi duole dire che la tavola non è eccezionale secondo alcun punto di vista: non per composizione, non per scelta dei contenuti, non per aspirazione, non come provocazione.
Il prevedibile rifiuto di Fortune e la successiva esposizione mediatica via internet mi convince che è di questo che Ware ha voluto occuparsi da subito, della verifica di quanto possa essere favorevole per una rivista, oggi, rifiutare un lavoro commissionato perché eccessivamente provocatorio. Meglio assumersi la responsabilità dell’autoironia irrispettosa (e facile) pubblicando la copertina in questione? Meglio fare la figura dei bacchettoni e dei corporativisti non pubblicando la cover che sappiamo già verrà velocemente rimbalzata in rete in tutte le direzioni?

Alla prima domanda, invece, quella che si chiede se una tavola come questa sia fumetto o meno, fatico a trovare una risposta convincente, ma aggiungo almeno un altro spunto: le vignette singole, in stile Dennis The Menace, sono fumetto? E se non lo sono, cosa sono?

Harry.

(c) hank ketcham

Un problema di spazio

(c) Gino D'Antonio

Ha più bisogno di spazio l’avventura o l’intimismo?
Due mondi: la dilatazione Bonelli, formato quaderno, dalle 100 alle 300 e passa pagine; la dilatazione affettiva di graphic novel voluminose, a la Blankets di Craig Thompson.
Art Spiegalman si schiera a favore della sintesi. Si dice allergico alla storia che lo vorrebbe fondatore del formato graphic novel, e con l’esempio e la parola sostiene l’importanza della sintesi più raccolta nelle storie a fumetti.

I Bonelli hanno bisogno di spazio per ridurre al minimo la molteplicità e l’ambiguità dei codici. Il segno e le sceneggiature vengono esplicitate al limite della ridondanza e della didascalia. Eppure, un certo approccio cinematografico richiede movimenti di “camera” e tempi dilatati, in un processo a fisarmonica dove le scene passano dal singolo dettaglio (una lotta che si parcellizza nei singoli pugni, calci e spari) alla sincope, con interruzioni improvvise per passare ad altri avvenimenti o sovrapposizioni di più scene (una condotta coi disegni, una con il testo), dando al lettore la responsabilità di riempire il non detto di senso. Due buoni esempi di questi meccanismi: qualunque Julia in edicola e l’ultimo speciale di Brad Barron.

Resta il problema di adeguare le intenzioni a un modello rigido, quello bonelliano, che non sta solo nella griglia ma anche, banalmente, nel numero delle pagine e nelle sue dimensioni, o in questi elementi combinati insieme. Fosse concesso lavorare su singole splash page, una storia di 96 pagine sarebbe decisamente più sintetica. Si pensi a sperimentazioni simili nei lavori di Eric Drooker (Flood!, Blood Song). Oppure alla provocazione visiva delle vignette a dimensione francobollo di Renee French, in Micrographica. Non è possibile. Senza dubbio incompatibile con l’idea di fumetto Bonelli che, se ci pensate, salvo rarissime eccezioni, non ha mai messo in discussione il formato, lo standard. E l’autore Bonelli si trova costantemente alle prese con la necessità di dover riempire. Tanto che non ragiona più per sintesi, e lo spazio arriva a non bastare. Come nel paradosso Manfredi, per il quale le pagine sembrano sempre poche e i finali delle sue storie appaiono quasi sempre affrettati. E se gli autori provassero a scrivere come Gianfranco Manfredi scrive i finali?
Paradosso, appunto.
Neppure tanto. Penso che in periodi nei quali le didascalie erano più pedanti ed esplicative, tuttavia un autore come Gino D’Antonio con la sua Storia del West dava vita a veri e propri ottovolanti. Le vicende si chiudevano e aprivano in qualsiasi momento, all’interno del volume, salvo la necessaria chiusa finale, che però, spesso, era premessa di quel che sarebbe successo poi, in uno sviluppo orizzontale corale e organico. Avventatezza. Generosità di idee. Energia.

Nel fumetto intimista lo spazio serve all’esposizione dei sentimenti. Nell’apparente sintesi simbolica di Chris Ware e del suo Jimmy Corrigan, per molti versi agli antipodi di molti approcci contemporanei intimisti, c’è in realtà un uso della dilatazione, della ridondanza, della circolarità concettuale e della sinestesia che serve all’autore per sovraccaricare la percezione del lettore, disorientare la sua comprensione e, in un perfetto meccanismo di immersione mimetica, farlo partecipare dell’anomia dei protagonisti e alla parzialità dei processi mnemonici e biografici.
Per Ware, quindi, la lunghezza del racconto è determinante per la buona riuscita della sua storia, per l’integrità delle sue intenzioni comunicative e artistiche.
In altri casi, la lunghezza appare meno giustificata e, anche qui come in Bonelli, condizionata dal riferimento a un altro modello formale, quello del “romanzo a fumetti”. Un esempio è il già citato Blankets. Thompson paga anche la propria inesperienza, come comprenderà lui stesso confrontandosi con molti autori francesi della new wave, ma è difficile per l’autore allontanarsi dal condizionamento del “grande romanzo americano”. A fumetti.
Un libro recente, Swallow Me Whole di Nate Powell, cade nello stesso errore, producendo un meccanismo che si inceppa, disequilibrato e poco organico, con alcuni momenti efficaci e altri poco significativi o involuti.

In Italia le cose vanno meglio e peggio. Un buon esempio di dilatazione ambigua è Morti di Sonno di Davide Reviati, uno dei migliori libri del 2009, che fa della sua disorganicità scomposta un suo punto di forza. Strano a dirsi, è difficile decidere cosa tenere e cosa buttare di un libro di memorie che appare una discarica abusiva di eventi passati, ricordi e indecisioni. Il libro è scomposto, lo stile diseguale, ma supportato da una sensibilità decisa e senza mediazioni, da una chiara visione delle cose, da un’urgenza narrativa che colpisce, senza impallidire. Poteva essere più breve? Poteva, Reviati, raccontare quelle vicende diversamente? Forse no, pena la perdita della voracità dell’istinto narrativo.

In ogni caso la narrazione intimista ha bisogno di spazio per fermarsi, per lasciare che il lettore recuperi da sé le proprie emozioni, possa entrare in sintonia, partecipare, osservare. L’estrema sintesi narrativa brucerebbe i momenti, le sensazioni, le evocazioni. Negli esempi più riusciti, gli autori lavorano in modo obliquo, e lo spazio permette di non prendere gli eventi direttamente, di girare intorno, e offrire punti di vista inediti al lettore. Lo fa Gilbert Hernandez nella sua Zuppa dei Cuori Infranti (Love & Rockets) e non ha molti eguali in questo.
Non lo sa fare Davide Toffolo con i suoi lavori, dove l’uso del simbolo appare troppo funzionale a un sentimentalismo egoico e virtuosistico. E l’attesa e il vagare faticano a coinvolgere il lettore più smaliziato.

Il richiamo alla sintesi di Spiegelman, d’altra parte, appare più didattico che funzionale. I suoi lavori escluso Maus rischiano di apparire semplici spunti di idee non elaborate. Giochi creativi pigri, dove pigrizia sta per mancanza di rielaborazione, appunto. Spiegalmen rischia di essere visto come l’autore da un’opera sola, e di rimanere imprigionato nell’incantesimo underground anche quando l’underground è concettualmente morto, finito e liquefatto, persino ai suoi stessi occhi. Troppo consapevole per cadere ingenuamente in questo gioco, credo tuttavia che l’autore viva una conflittualità interna che lo spinge a minimizzare sforzi e mezzi. Per fuggire a un confronto?
Fatto è che alcune storie di Spiegelman appaiono gioielli formali appoggiati su ottime idee, ma che non respirano per davvero. Al lettore non viene offerto letteralmente lo spazio per divagare, recuperare, evocare, soffermarsi, compatire, partecipare. Il lettore usa la testa o perde. Il lettore deve adeguarsi alle condizioni che l’intransigente Spiegelman pone.
Intransigenza artistica. Non per forza un limite o un peccato.
Ci tornerò su.


Harry

(c) Art Spiegelman

Padre Pio e Jimmy Corrigan

Sincronismi.
Recentemente ho parlato di come Chris Ware rielabora il nostro immaginario quotidiano in Jimmy Corrigan, utilizzando un accostamento con l'iconografia di Padre Pio.
Ebbene, oggi ricevo per posta la foto che trovate qui sopra.
Osservatela e rileggete, se vi va.

Harry.

(ovviamente ho editato il post in questione aggiungendo la stessa foto a chiusura del testo)

Jimmy Corrigan e Padre Pio

Volevo spiegarti come Chris Ware ha lavorato al suo capolavoro Jimmy Corrigan, The Smartest Kid On Earth (da poco in vendita in edizione italiana per Mondadori), per cui ti faccio un esempio. Siamo nel campo della finezza psicologica e culturale.

Pensa a un’impresa edile italiana, una qualunque. Poni sul cartello dei lavori di questa impresa, in una strada qualunque di una città qualunque, accanto al logo, l’immagine sofferente di Padre Pio. Innesca un piccolo corto circuito logico e il gioco è fatto.
L’immagine di Padre Pio e l’impresa edile in quale mondo di relazioni si trovano? Come muta, si trasforma l’idea di Padre Pio associata all’idea di una comune impresa edile?
Come muta tale idea in base all’informazione che segue (da Wikipedia)?

Dal 24 aprile 2008 al 23 settembre 2009 a San Giovanni Rotondo è stata esposta la salma di Padre Pio, all'interno di una teca di cristallo costruita appositamente. Essa in realtà è stata poco visibile: il volto, conservato solo nella parte inferiore, è ricoperto da una maschera di silicone che ne riproduce le sembianze. La salma poggia su un piano di plexiglas forato e rivestito di tessuto. Al di sotto ci sono due contenitori in pvc pieni di gel di silice per la regolazione dell’umidità. Nella teca è stato immesso azoto per evitare ulteriori decomposizioni. Il 23 settembre 2009, nell'anniversario della morte, si è conclusa l'esposizione del cadavere con una solenne cerimonia.

Aggiungi un risvolto culturale che deriva dalla conoscenza del lavoro edile in Italia, ovvero subappalti, lavoratori extracomunitari in nero e sottopagati, le squadre di reclutamento nei mattini umidi dell’autunno novembrino. Associa un’idea di città che riconosci, un incrocio, i cartelli, grigi palazzi immobili, una fermata dell’autobus, l’insegna di un McDonald’s in lontananza. Coniuga queste percezioni e sensazioni con la tua progettualità del momento, ovvero il motivo per cui ti trovi a passare di lì in quel momento, dove stai andando, cosa devi fare, quali preoccupazioni si collegano al tuo fare.
Respira.
Che significato assume, per te, in questo preciso momento, l’immagine di Padre Pio?


Ware sviluppa una narrazione nella quale nulla è neutro o indifferente. Ogni oggetto e contenuto di una vignetta, di un’inquadratura, di una scena è sottoposta a un preciso processo di soggettivizzazione. Ogni rappresentazione visiva rimanda a un significato simbolico altro che è proprio del protagonista della storia, che racconta della sua esperienza di vita, delle sue emozioni. L’immagine su un cartello stradale di un alce porta alla mente di Jimmy Corrigan l’idea di non aver mai visto dal vero un animale simile. Un poster in una stanza rivela ricordi passati, o un’idea nuova del proprio padre. I simboli, poi, si spostano, attraversano le vignette e le pagine. La posizione di una mano stilizzata di una persona in una vignetta viene riproposta identica, ma attaccata a una seconda persona in un contesto diversissimo, eventualmente dal contenuto emotivo opposto al precedente. Flashback, sogni, pensieri astratti si associano allo scorrere degli eventi senza soluzione di continuità, perché è in questa nuvola assordante e cacofonica di associazioni mentali che siamo immersi ogni istante della nostra vita.


Padre Pio, nell’immaginario italiano, ha quindi la stessa forza iconica dell’insegna di McDonald’s, e come tale vive indipendentemente da un preciso contesto religioso e ancor più al di là della reale esistenza su questa terra di Francesco Forgione.


Da questo punto di vista, il lavoro di Ware rivela moltissimo del potenziale espressivo del fumetto, ed è un’opera di ingegno senza eguali. Il che non vuol dire esprimere una valutazione necessariamente ed esclusivamente positiva di Jimmy Corrigan come fumetto, perché la cacofonia percettiva si traduce anche in un’esperienza di lettura a tratti estenuante, involuta e macchinosa. Ma questa non vuol essere una recensione in due righe su Jimmy Corrigan (lo specifico perché qualcuno potrebbe fraintendere), quanto una riflessione sui processi psicologici e culturali che danno vita al suo incredibile meccanismo narrativo.


Harry





nota: esclusa quelle di Padre Pio, tutte le immagini sono (c) di Chris Ware

Oggi rifletto sul formalismo - parte 4 di 5

jimmy corrigan (c) chris ware

Qui la prima parte.
Qui la seconda parte.
Qui la terza parte.
Ora la quarta parte.

A questo punto, giunto alla quarta puntata, apro una breve parentesi che chiamerei: l’impossibilità di una critica oggettiva.
La vocazione all’oggettività scientifica è un richiamo fortissimo per noi occidentali. Deriva da un lato dall’ansia per il controllo della materia di studio, dall’altro dalla volontà di comunicare a tutti in modo chiaro e univoco. E ancora, forse, dal desiderio dell’ego di voler convincere tutti delle proprie affermazioni.
In ogni caso, ci sbagliamo.
Per le ragioni esposte nel precedente capitolo, a cui rimando, il fumetto in particolare è un oggetto di studio e di analisi molto stratificato, complesso nei suoi numerosi collegamenti (sensoriali e logici), al punto da essere, come strumento espressivo, un perfetto esempio di semplificazione delle complessità. Ci vedo l’impossibilità di un giudizio unico, ma anche di un approccio unico.

In un’analisi critica di un fumetto, quindi, è inutile perseguire l’oggettività di pensiero (già di per sé un paradosso in termini). È più importante ricercare la chiarezza e l’argomentazione. È importante comunicare al lettore (più o meno esplicitamente) le regole, che sono le chiavi di lettura, e l’approccio che si intende utilizzare.
Un esempio. Avendo toccato il tema del formalismo, ho accennato ai lavori di Chris Ware come esempio massimo di questa modalità espressiva nel fumetto. Su questo piano, la sua graphic novel Jimmy Corrigan è un’opera perfettamente riuscita, molto più che il già citato Figlio di un preservativo bucato di Howard Cruse. Ma se spostiamo il punto di vista e il focus dell’analisi, per esempio sull’efficacia nella rappresentazione di un periodo storico specifico, Figlio di un preservativo bucato ha pochi eguali. L’errore che si compie spesso nelle analisi critiche meno consapevoli, è quello di esprimere un giudizio di merito su un lavoro senza chiarire da quale punto di vista lo si sta osservando, con quali strumenti di analisi e secondo quali criteri.

E il gusto personale?
Il gusto personale è importante, perché l’azione di critica non può e non deve essere un esercizio freddo e sterile. Tuttavia, esso deve essere filtrato e, ancora una volta, espresso chiaramente. Concordo quindi con chi sostiene che l’esercizio critico è un processo in divenire, sia per le continue sollecitazione e relazioni che il contesto esterno muove rispetto all’interpretazione di un’opera, sia per la crescita (di sensibilità, culturale, interpretativa) alla quale ogni critico serio si apre giorno dopo giorno.
Alcuni fisici contemporanei, a proposito della possibilità di conoscere il mondo che ci circonda (di cui, lo ricordo ai più distratti, il fumetto fa parte), sostengono che quello che osserviamo è come una sommatoria armonica delle percezioni di tutti i presenti. Non osserviamo il mondo, ma la sintesi dei mondi percepiti da tutti i presenti. Non solo, dentro ai mondi di tutti i presenti ci sono infiniti mondi, infinite possibilità di esistere.
Al di là del valore metafisico, trovo che questo concetto sia decisamente adatto a quello strano mondo che è il fumetto. La soggettività e la variabilità delle interpretazioni di questo medium è altissima, perché il lettore ha ampio spazio di agire a diversi livelli: nel dare significato e aggregare i segni tra loro, nel congiungere le rappresentazioni simboliche dei testi scritti con quelli del disegno, nel riempire di contenuto (emozioni, azioni, pensieri, …) lo spazio tra una vignetta e l’altra, nel collegare svariati riferimenti culturali allo stile personale dell’autore, ecc. Riuscite a sentire quanto margine di possibilità soggettiva c’è in ognuno di questi passaggi?
Poco importa se, poi, la maggior parte delle proposte a fumetti boicottano alcune di queste possibilità attraverso la piatta ripetizione automatica.
La cosa straordinaria, forse, è la capacità dei fumetti più riusciti di mantenere ed esaltare questo spazio di immaginazione personale e al contempo di raccontare chiaramente una storia precisa, definita e condivisibile tra molti.

Nella prossima e ultima puntata, arrivo a Taniguchi.


Harry
(continua)

(c) jiro taniguchi

Oggi rifletto sul formalismo - parte 2 di 5

Qui la prima parte.
Ora la seconda parte.

Come sappiamo, puntando il dito alla luna, potremmo dimenticare la luna e osservare solo l’estremità di una mano, ricercando crateri e dune tra lo sporco dietro a un’unghia.
Questo accade, per lo più, quando quello che stiamo osservando si presenta come un insieme di stimoli complessi, stratificati e multipli. Il fumetto è una delle forme di comunicazione più ambigue che conosca, costituita dall’accostamento di linguaggi diversi, da associazioni multiple e contraddittorie, dall’esaltazione delle idiosincrasie degli autori.
È per queste ragioni che il fumetto seriale e/o popolare si basa molto sul concetto di riproduzione e di ripetizione, per sviluppare una familiarità nel lettore che non disorienti eccessivamente, all’insegna di una semplicità che è, più volte che non, vicina alla semplificazione piuttosto che all’essenzialità. Pensiamo, per esempio, al realismo avventuroso di casa Bonelli. Il meccanismo produttivo di tali fumetti è molto impegnativo, sia per numero di tavole/ore di lavoro, che per l’attenzione alla verosimiglianza dei disegni rispetto alla realtà, alla vicinanza con un reale che, per quanto addomesticata, richiede molto studio e attenzione. Tale procedimento, tuttavia, richiede agli autori un minor sforzo di lavoro sul simbolo, sul linguaggio, sulla forma, perché, come dire, pre-costituito, già dato (sul piano del reale), da un lato, già acquisito (sul piano formativo e culturale), dall’altro. Per il lettore è lo stesso. Il lavoro di interpretazione di quanto si sta leggendo, osservando e vivendo è semplificato da quanto già acquisito con l’esperienza.
Al contrario, un fumetto più personale, autoriale, slegato da certi meccanismi e strutture pre-costituite, richiede all’autore un maggior sforzo di immaginazione per ri-definire simboli, accostamenti, relazioni, linguaggi e al lettore per interpretarli e farli propri.

Nei casi in cui la ricerca porta l’autore a creare un fumetto estremamente simbolico ma semplice, come certo minimalismo moderno (Jason) o alcuni esperimenti di Trondheim (Mister I, A.L.I.E.E.E.N.), al lettore non viene richiesto soltanto uno sforzo di comprensione o interpretazione “linguistica”, ma anche un’apertura mentale e concettuale che gli permetta di accettare e di assorbire un tratto e una storia diversi dalle aspettative (si pensi all’effetto che fanno le storie autobiografiche di Jeffrey Brown).
Ed allora, cosa succede al lettore quando si avvicina a un fumetto diverso dal quale è abituato?
Nella mia esperienza, il primo approccio e il primo livello di attenzione riguarda l’oggetto “fumetto”, o “libro-fumetto”. Lo osservo nel suo insieme, appunto come “oggetto neutro”. Ed è per questa ragione, credo, che si è sviluppata negli anni una grande attenzione al design dell’oggetto-fumetto, ancor più per gli autori più vicini al formalismo (come Ware, appunto).
In un secondo momento, sfoglio velocemente le pagine, per recepire le sensazioni che l’impatto grafico complessivo, lo stile, mi comunicano. Non c’è il tempo, in questa fase, di soffermarmi sui particolari, ma sulle tavole nel loro insieme sì. È in questo momento che sono aperto alla comprensione di segnali di un approccio formale, che comprendo l’equilibrio delle tavole nel loro insieme e delle tavole tra loro. È un’attenzione che in larga parte prescinde dal contenuto, dalla storia e che si avvicina alla “lettura” propria delle arti visive, dove si cerca di scoprire una narrazione tra i segni. Questa fase è quella che più spesso porta a delusioni, perché sono molti meno di quanto si vorrebbe i fumetti che funzionano da questo punto di vista. Ma è naturale che sia così, e rivela in modo netto la specificità del fumetto rispetto alle arti visive. Sfogliare velocemente Figlio di un preservativo bucato di Howard Cruse, per fare un esempio, può lasciare molto freddi, distaccati e sono pochissimi i segnali “superficiali” che possiamo cogliere a indicarci quanto sia in realtà buona quella storia.
Tali segnali si manifesteranno solo nella fase successiva, quella nella quale si inizia effettivamente la lettura.


Harry
(continua)

(c) howard cruse


(c) jeffrey brown

Oggi rifletto sul formalismo - parte 1 di 5

Il disegno, come più volte detto, è innanzitutto un insieme di simboli, e prima ancora un insieme di linee/macchie/derivati (ed eventualmente colori), e vive di un equilibrio formale più o meno evidente e consapevole.

In alcuni autori esiste un’attenzione maniacale alla tavola nel suo complesso, vista come insieme gestaltico e percettivo dove le singole vignette, i baloon, le figure, ogni elemento è posizionato e costruito in funzione degli altri. Maestro recente di questo approccio è senza dubbio lo statunitense Chris Ware (inedito in Italia, perché… ma questa è un’altra storia), che esaspera il formalismo al punto che diventa esso stesso, nelle sue implicazioni, elemento narrativo di una storia.
Ware agisce sulla percezione e la consapevolezza del lettore a talmente tanti livelli assieme, che diventa impossibile separare forma e contenuto, così come la narrazione dalla meta-narrazione. Nel momento in cui l’autore racconta una storia, costringe il lettore a riflettere su come quella stessa storia è raccontata. Non è un futile tecnicismo. Ware credo insegua almeno due obiettivi: 1) concepire ogni tavola come un’opera artistica conchiusa e armonica, pur in relazione con quelle che seguono e precedono; 2) sottolineare il relativismo e l’incertezza di relazioni tra le parti e il tutto nella realtà che ci circonda, con un forte “psicologismo” del rapporto tra oggetto (qualunque sia) e soggetto.

Un esempio più sfumato di formalismo, ci arriva dal recentissimo Asterios Polyp di David Mazzucchelli. Il celebre disegnatore di Batman, Year One (su testi di Frank Miller) aveva già realizzato Città di Vetro, con il fondamentale contributo di Paul Karasik (altro formalista convinto), con un procedimento spiccatamente meta-narrativo, dove le “indagini linguistiche” proprie del testo di origine (nel racconto di Paul Auster) si riflettono nei mutevoli frammenti che Mazzucchelli dissemina nelle tavole.

Il simbolo, in questi percorsi espressivi, diviene “personaggio”: ogni rappresentazione visiva si arricchisce di nuovi e molteplici significati potenziali nel momento stesso in cui i legami referenziali si indeboliscono e relativizzano.
Asterios Polyp, come già accennato, rinnova questa sfida, in modo più sfocato e meno stringente. Il formalismo che governa la costruzione della tavola e l’equilibrio dell’intero volume è totalmente al servizio della narrazione e comunica l’incertezza psicologica ed esistenziale del protagonista, che ripercorre la propria vita mettendo in discussione tutte le proprie certezze e convinzioni.
Ma sono molte, moltissime le opere caratterizzate da un approccio che potremmo ricondurre al formalismo. Andando indietro nel tempo, tra i pionieri della nona arte che hanno sviluppato questa esplorazione va annoverato senza dubbio Winsor McKay. Le arti visive, le sollecitazioni grafiche della pubblicità e del design, unite a mutevoli sollecitazioni derivanti dalla letteratura hanno nel tempo dato vita a una ricerca che non sembra fermarsi.
In Italia, il lavoro ironico e poetico di Giacomo Nanni con il suo Cronachette si colloca a metà strada tra un formalismo minuto e un minimalismo formale, ricco di sollecitazioni e capace di aprire nuove, interessanti prospettive.

L’attenzione alla composizione, alla forma e ai suoi elementi, insieme allo spiccato psicologismo del simbolo e alla relativizzazione dei significati, de-contestualizzati e re-interpretati, è una tendenza che si caratterizza come anti-popolare o, di riflesso, tipicamente autoriale. Tale implicazione sembra quindi staccarsi necessariamente dal fumetto seriale, che in effetti raramente utilizza approcci riconducibili in qualche modo al formalismo (ad eccezione, forse, di alcuni spunti nei lavori di Bacilieri).
Uno dei motivi di interesse per la critica per questo tipo di riflessioni nel fumetto sta nel fatto che sollecita un approccio del lettore più consapevole, sia rispetto alle molteplici forme che esso può assumere, che, di conseguenza, alle potenzialità che possiede come mezzo espressivo.


Harry
(continua)

(c) chris ware

(c) winsor mckay