Il buono, il brutto e il cattivo - libere associazioni sull'estetica horror

Esiste qualcosa come un’estetica horror.

Ma le estetiche cambiano nel tempo e con il tempo. Recentemente, per mia sfortuna, sono incappato nel prequel Non aprite quella porta, l'inizio che ho trovato fuorviante. Più che estetica horror, sembrava estetismo da videoclip: nella messa in scena, nell’abbigliamento fintamente vintage dei protagonisti, nei loro sguardi belli e vuoti, nella regia, che si ostinava a seguire il culo delle protagoniste nelle fughe, in un (finto) contrasto con la bruttezza (posticcia) dell’assassino.

estetica horror da fondoschiena: non aprite quella porta

Il bello a contrasto dell’orrore c’è sempre stato. È uno schema comune quanto abusato. Anche banalizzato (come nell’esempio del film). Eppure, questo antagonismo ricalca un principio universale: la salute e la giovinezza associati alla bellezza, in contrasto con la malattia e la vecchiaia per la bruttezza, la deformità. In effetti, la bellezza risponde al principio dell’equilibrio, della conservazione e dell’omeostasi. L’abbruttimento a quello della corruzione e della morte. Niente muta le strutture quanto la putrefazione.
Da qui, derivano due atteggiamenti nevrotici interconnessi tanto comuni nella nostra società: l’attaccamento a tutti i costi a un’ideale di bellezza etero-diretto (e imposto), con le sue tante derive patologiche quali il continuo ricorso alla chirurgia estetica; il rifiuto e il terrore per qualunque cosa che si discosti dall’ideale di bellezza, o di diverso da un preciso canone.

Da un punto di vista psicologico, bellezza e orrore si possono facilmente collegare al concetto di ombra espresso da Jung, e di cui, sul piano narrativo, Louis Stevenson ci ha dato una perfetta e insuperata rappresentazione in Dottor Jekyll e Mister Hyde. La deformità di Mister Hyde (la nostra ombra nascosta) è proporzionale alla sua perversione, contaminazione morale. E qui, un nuovo collegamento. Al bello è associato il giusto e il puro, su un piano morale.

dottor jekyll e mister hyde nell'interpretazione grafica di mattotti

Bellezza e saggezza hanno anche un principio biologico: la rabbia, la tristezza, la paura, l’angoscia deformano l’espressione del viso e piegano il corpo; la gioia e la pace d’animo accendono il sorriso ed elevano il corpo.

Nel fumetto, che vive di semplificazioni visive e iconiche, la rappresentazione del male e dell’orrore è spesso associata a caratterizzazioni dei personaggi coerenti con il principio di cui sopra. E sorprendono ancora oggi esempi che contrastano con questa legge: la perversione e il male nascosti dietro a volti angelici, puliti, apparentemente puri. Infrangere la regola vuol dire utilizzare la tecnica della sorpresa, della mistificazione, della finzione.

C’è un principio ulteriore nell’orrore nascosto dietro al bello. Quello del distacco. Un essere corrotto, per mantenere una sembianza bella, incontaminata deve distaccarsi dalle emozioni che si collegano all’orrore e al male. Queste figure sono spesso rappresentate come inespressive, gelide, se non enigmatiche. Un maestro dell’ambiguità (morale e nella caratterizzazione dei personaggi) è Naoki Urasawa. Monster, che al momento considero la sua opera più appassionante, è piana di personaggi di questo tipo, sia maschili che femminili, coerentemente con il mistero che sottende la narrazione e l’ambiguità dei comportamenti.

naoki urasawa: buono o cattivo?

Al contrario, in Tex della Bonelli, serie che non è certo nota per il suo approccio iconoclasta, i cattivi sono spesso rappresentati in modo tradizionale: brutti, sporchi e cattivi. Un approccio di cui a suo tempo si lamentò Gianfranco Manfredi, in occasione della sua collaborazione con Miguel Angel Repetto, colpevole a suo dire di rappresentare i personaggi secondo questi principi che lo sceneggiatore definisce cliché. Non è un caso, quindi, se il protagonista negativo dell’ultimo lavoro di Manfredi su Tex (nel Texone attualmente in edicola) è rappresentato come un uomo bello, pulito, e… enigmatico.

copertina del max tex di manfredi e repetto

L’horror, tuttavia, ha un arma in più. Collegandosi spesso al metafisico, se non al fantasy, e comunque a un’idea dell’esistenza che non si limita solo a quanto è concretamente visibile, le manifestazioni del male (e la loro rappresentazione) possono giocare con il grottesco, con l’estremo. Basta riprendere in mano le classiche storie horror della EC Comics per osservarne una carrellata. Sono, questi, fumetti seminali, perché definiscono davvero un’estetica specifica, piegando tecnica e ideazione visiva degli autori alle esigenze narrative che sfoceranno, in particolare nella fase di apice delle pubblicazioni, in esagerazioni discutibili sul piano dei risultati narrativi ma senza dubbio potenti e consistenti. È a questa tradizione che si ricollegano per esempio Alan Moore e Steve Bissette nella creazione delle prime storie di Swamp Thing, così come Charles Burns nel suo capolavoro horror Black Hole. L’estetica EC Comics, per quanto disomogenea come ci si potrebbe aspettare visto i numerosi talenti che vi hanno collaborato, a mio avviso può essere sintetizzata in tre concetti: freddezza e distacco; deformità; ribaltamento dei punti di vista.

alan moore e steve bissette: swamp thing

A questa tradizione, commista a un’attenta rilettura di una specifica ricerca horror giapponese e a un segno che sembra avere legami stretti con certa tradizione italiana (Magnus su tutti), sembra rifarsi Ratigher nel suo Trama, un lavoro che gioca sul luogo comune e sulla contaminazione delle coscienze. In attesa di approfondire Trama, ti lascio con un videoclip horror inaspettato e riuscito, che perfettamente riflette su quanto ho parlato qui: bellezza, corruzione del corpo, inquietudine e ambiguità. La canzone è Istrice dei Subsonica, il regista è Cosimo Alemà.

Harry

Disfunzioni familiari e di genere

Credo che ognuno di noi abbia esperienza diretta o indiretta di meccanismi da famiglia disfunzionale. Credo anzi che il concetto di malfunzionamento sia implicito al concetto stesso di famiglia. Le relazioni obbligate e i rapporti di potere (genitore/bambino, fratelli minori/maggiori, eredità degli antenati, ecc.) mettono in atto ricatti, sensi di colpa, segreti che non possono che generare dolore. L’amore su cui dovrebbero basarsi le relazioni familiari è spesso un’illusione, se non un’espressione chiara dell’attaccamento patologico e della dipendenza reciproca.
Non dovremmo sorprenderci quindi per i tanti, inaccettabili delitti intra-familiari di cui la cronaca nera è piena (soprattutto in estate, ma la curva si sta spaventosamente allargando); soprattutto non dovremmo sorprenderci del potere ipnotico che questi delitti hanno sulle persone. Ne siamo spaventati e attratti allo stesso tempo. Senza il distacco che deriva da un po’ di consapevolezza, inoltre, è possibile convincersi che i tempi sono peggiori di sempre, che la paura è giustificata, e che è impossibile non vivere in una costante apprensione sociale. Il grande imbonitore televisivo lo sa. Vittima e carnefice si confondono e diventano una cosa sola.

Di dolori familiari sono pieni il genere horror e noir. Prima ancora il folklore e la cultura orale. Possiamo dire che siano il primo nutrimento della letteratura popolare, insieme alle credenze religiose. E in questo filone si inserisce anche il lavoro di Denise Mina, in Una malattia di famiglia, pubblicato in una sottoetichetta da DC Comics in USA e in Italia da Panini Comics. Mina è stata sceneggiatrice già dell’orrorifico Hellblazer (di un ciclo non certo memorabile, schiacciata per di più dal confronto con gli altri ottimi autori che l’hanno preceduta e seguita – Ennis, Ellis, Milligan, Azzarello e i seminali Moore e Delano), ma non è facile per me comprendere la sua cifra stilistica. Una malattia di famiglia, in ogni caso, è un fumetto di genere esemplare, congeniato in modo limpido, schematico e fedele. La fedeltà di Mina mette al riparo dal rischio del fallimento, sia sul piano della comprensione da parte del pubblico, che sul piano dell’appartenenza al genere stesso. Mina non rischia, insomma. Ma lo schematismo di Una malattia di famiglia si traduce alla fine in prevedibilità e freddezza. Non so dire se ci sia del talento vero, in queste tavole (e mi riferisco anche al lavoro professionale ma senza guizzi del disegnatore Antonio Fuso), e non riesco nemmeno rintracciare emozioni autentiche. La famiglia disfunzionale rappresentata nella storia si muove per stereotipi e necessità esclusivamente narrative. Il che non vuol dire che Mina non sia abile e non sappia creare momenti di tensione e di pathos. Ma è troppo, troppo alta la richiesta del genere perché il suo tentativo convinca appieno.

                                                     2 tavole da una malattia di famiglia, di mina e fuso

Il nocciolo importante, a mio avviso, del rapporto di un’opera con i generi fumettistici (e letterari, e musicali, e cinematografici, e…) è quanto si sia disposti a forzare il genere stesso, e quanto si sia capaci di mettere la vita vera nella finzione, nella cornice fittizia che il genere impone. Certo è che, nella mia mente, ha lasciato tracce ben più inquietanti la disfunzionalità della famiglia reale descritta da David Small nel suo Stitches (Rizzoli/Lizard) che nel racconto di Denise Mina. E questo, non certo, o non solo, per effetto del maggior grado di realismo o di verità contenuto in Stitches (non dimentichiamo che ogni autobiografia è essa stessa un’opera di finzione, filtrata dal punto di vista del narratore). Quanto piuttosto per l’acutezza dello sguardo e l’efficacia visiva e ideativa che la sorregge.

                                                         una tavola da stitches, di david small


Insomma, quel che manca a Una malattia di famiglia è l’imprevisto che si stacchi dalla cornice narrativa di riferimento, in modo che la figura risalti sopra a uno sfondo troppo prevedibile. Ma il rapporto tra innovazione e genere merita un ulteriore approfondimento. Ne parlo a breve, partendo dal Dylan Dog di Vanna Vinci.

Harry

Autoreferenziale - parte 2 di 2

disegno (c) di Robin Smith

(Qui la prima parte)


"It was a disappointment to me, how Watchmen was absorbed into the mainstream. It had originally been meant as an indication of what people could do that was new. I’d originally thought that with works like Watchmen and Marvelman, I’d be able to say, “Look, this is what you can do with these stale old concepts. You can turn them on their heads. You can really wake them up. Don’t be so limited in your thinking. Use your imagination.” And, I was naively hoping that there’d be a rush of fresh and original work by people coming up with their own. But, as I said, it was meant to be something that would liberate comics. Instead, it became this massive stumbling block that comics can’t even really seem to get around to this day. They’ve lost a lot of their original innocence, and they can’t get that back. And, they’re stuck, it seems, in this kind of depressive ghetto of grimness and psychosis. I’m not too proud of being the author of that regrettable trend.
[...]
I was noticing that DC seems to have based one of its latest crossovers [Blackest Night] in Green Lantern based on a couple of eight-page stories that I did 25 or 30 years ago. I would have thought that would seem kind of desperate and humiliating, When I have said in interviews that it doesn’t look like the American comic book industry has had an idea of its own in the past 20 or 30 years, I was just being mean. I didn’t expect the companies concerned to more or less say, ‘Yeah, he’s right. Let’s see if we can find another one of his stories from 30 years ago to turn into some spectacular saga.’ It’s tragic. The comics that I read as a kid that inspired me were full of ideas. They didn’t need some upstart from England to come over there and tell them how to do comics. They’d got plenty of ideas of their own. But these days, I increasingly get a sense of the comics industry going through my trashcan like raccoons in the dead of the night.”

Alan Moore

"È stato demoralizzante per me, vedere come è stato assorbito Watchmen nel fumetto popolare. Era stato pensato come un’indicazione di quello che di nuovo si poteva fare. Inizialmente ho pensato che con lavori come Watchmen e Marvelman sarei stato capace di dire 'Guardate, questo è quello che potete fare con quei vecchi concetti. Potete completamente ribaltarli. […] Usate la vostra immaginazione.' […] Come dicevo, era qualcosa che aveva l’ambizione di liberare I fumetti. Invece, è diventato una stretta che i fumetti non riescono a smuovere ancora oggi. Hanno perso molta dell’innocenza originaria, e non possono riprenderla indietro. E sono bloccati in questa specie di ghetto depressivo di rabbia e psicosi. Non sono affatto fiero di essere l’autore di quel terribile trend.
[...]
Ho notato che la DC ha basato uno dei suoi ultimi crossover (Blackest Night) di Lanterna Verde su un’idea tratta da un paio di storie di otto pagine che realizzai 25 o 30 anni fa. Pensavo che sarebbe sembrato disperato e umiliante, ma quando ho dichiarato in alcune interviste che l’industria del fumetto americano non ha avuto una propria idea negli ultimi 25 o 30 anni, avevo semplicemente ragione. Non mi aspettavo che le case editrici citate dicessero più o meno, ‘Si, ha ragione. Vediamo se riusciamo a trovare un’altra delle sue storie di 30 anni fa e a trasformarla in una saga spettacolare’. È tragico. I fumetti che leggevo da ragazzo e che mi hanno inspirato erano pieni di idee. Non avevano bisogno che venisse qualcuno dall’Inghilterra per dire loro come si fanno i fumetti. Avevano moltissime idee. Ma in questi giorni, mi sembra che l’industria dei fumetti non faccia altro che cercare nella mia spazzatura come procioni nel pieno della notte.”


Nel microcosmo autoreferenziale, i miti (i vip, le star, le icone, …) sono più importanti di ogni altra cosa. Alan Moore è uno dei principali. Non mi interessa riflettere ora sulle ragioni fondanti di tale mito, ma è interessante notare che Moore sta cercando in ogni modo, da anni, di sottrarsi all’immagine di leggenda fumettistica vivente. All’interno del microcosmo, l’autore anglosassone è più di quello che è realmente, perché ha assunto dimensioni simboliche irrefrenabili. E così per buona parte delle sue opere. Ho il dubbio che il suo gioco a nascondino, particolarmente attivo negli ultimi anni, sia in parte pretestuoso e non completamente convinto. Tuttavia, è certo che, per molti versi, le sue battaglie (economiche, “politiche”, culturali) sono visibili, molto chiare e ben argomentate.

Quel che accade, come spiega lo stesso autore nello stralcio di intervista riportato in apertura, a proposito dell’ “evento narrativo” Blackest Night per la DC Comics, è il perpetuarsi di modelli narrativi ridondanti e ripetitivi, vecchi, capaci di parlare e coinvolgere solo chi è già parte del microcosmo. Esattamente come quanto accaduto con Final Crisis di Morrison, dove il gioco al rialzo stilistico/narrativo è futile e nasconde un abissale vuoto di idee. È chiaro, in un mondo che si auto-alimenta, ogni idea innovativa o pericolosa (perché capace di mettere in discussione il modello) genera paura e/o rifiuto. Da un lato, quindi, c’è il timore di introdurre nuove idee, per non destabilizzare il microcosmo e non rischiare l’insuccesso. Dall’altro, esiste il reale problema che molti degli autori attuali di comics erano i fan di allora, sono cresciuti cioè con quei vecchi concetti, e con l’ambizione di inserirsi nel microcosmo. Sono stati inglobati e lavorano al meglio per alimentare quel mondo.
Quando Moore parla dell’eredità di Watchmen, dei suoi perversi figli e figliocci che ancora oggi imperversano nel mondo dei comics statunitensi, rivela un fatto che è essenziale ricordare ma che molto spesso viene dimentichiamo: se Watchmen non fosse stato profondamente innovativo (nei contenuti e nella forma) non avrebbe mai potuto ottenere il successo che ha avuto. Secondo quanto racconta lo stesso Moore, la sua ambizione era quella di dimostrare dall’interno che è possibile rinnovare i contenuti e i paradigmi propri del medium in un contesto mainstream. L’effetto che ha ottenuto, a suo dire, è stato al contrario un processo di adesione sterile alle caratteristiche più superficiali dell’opera. Quello che genera l’adesione a modelli e idee precostituite e abusate è la paura e l’incapacità di pensarsi parte di nuovi paradigmi.

La crisi di vendite che alcuni anni fa ha colpito il mercato dei comics in USA, che ha visto la Marvel Comics sull’orlo del fallimento e che per un po’ di tempo ha generato il dubbio che lo stesso fumetto potesse sopravvivere (come se una forma espressiva fosse intrinseca al mercato di cui è parte!), ha portato ad alcuni cambiamenti interessanti, ma che si stanno progressivamente spegnendo mano a mano che i timori scompaiono e che ritorna la stabilità, lo status quo. Perché?
È semplice, e ci riguarda tutti da vicino, perché comune a quanto sta accadendo nell’attuale scenario economico-finanziario globale. Di fronte a una crisi di grandi proporzioni come questa, si è in costante attesa che il temporale passi e si torni al cielo sereno di un tempo. Ma il modello, il microcosmo, non viene messo in discussione. Quello che non si comprende è che per superare certe crisi e generare un vero, sano rinnovamento (che sia culturale, economico, ecc.), è necessario aprire la mente a nuovi, possibili scenari che possano dar vita a microcosmi inediti, governati da altre leggi e altre idee. Una possibilità che è tanto impegnativa quanto spaventosa.
E il primo passo, potrebbe essere liberarsi di miti e icone ormai slegate dalla realtà, perché sclerotizzate dalle identificazioni, proprio come avviene per le opere del “leggendario” Alan Moore.


Harry