A cosa sto lavorando?

Sto sviluppando una riflessione in più parti su una cosa che chiamo “formalismo”, che si intreccerà con l’approccio “costruttivista” alla lettura di un fumetto (di cui ho già accennato qui) per poi arrivare a parlare di Taniguchi, con una parentesi sull'impossibilità della critica oggettiva. Lo anticipo, per paura di perdere il filo, e per richiedere un po’ di pazienza.

In ogni caso, nulla di particolarmente interessante.

A breve, inoltre, un salto agli inizi degli anni '60 tra le strisce di Sam's Strip.

Harry

Autoreferenziale - parte 2 di 2

disegno (c) di Robin Smith

(Qui la prima parte)


"It was a disappointment to me, how Watchmen was absorbed into the mainstream. It had originally been meant as an indication of what people could do that was new. I’d originally thought that with works like Watchmen and Marvelman, I’d be able to say, “Look, this is what you can do with these stale old concepts. You can turn them on their heads. You can really wake them up. Don’t be so limited in your thinking. Use your imagination.” And, I was naively hoping that there’d be a rush of fresh and original work by people coming up with their own. But, as I said, it was meant to be something that would liberate comics. Instead, it became this massive stumbling block that comics can’t even really seem to get around to this day. They’ve lost a lot of their original innocence, and they can’t get that back. And, they’re stuck, it seems, in this kind of depressive ghetto of grimness and psychosis. I’m not too proud of being the author of that regrettable trend.
[...]
I was noticing that DC seems to have based one of its latest crossovers [Blackest Night] in Green Lantern based on a couple of eight-page stories that I did 25 or 30 years ago. I would have thought that would seem kind of desperate and humiliating, When I have said in interviews that it doesn’t look like the American comic book industry has had an idea of its own in the past 20 or 30 years, I was just being mean. I didn’t expect the companies concerned to more or less say, ‘Yeah, he’s right. Let’s see if we can find another one of his stories from 30 years ago to turn into some spectacular saga.’ It’s tragic. The comics that I read as a kid that inspired me were full of ideas. They didn’t need some upstart from England to come over there and tell them how to do comics. They’d got plenty of ideas of their own. But these days, I increasingly get a sense of the comics industry going through my trashcan like raccoons in the dead of the night.”

Alan Moore

"È stato demoralizzante per me, vedere come è stato assorbito Watchmen nel fumetto popolare. Era stato pensato come un’indicazione di quello che di nuovo si poteva fare. Inizialmente ho pensato che con lavori come Watchmen e Marvelman sarei stato capace di dire 'Guardate, questo è quello che potete fare con quei vecchi concetti. Potete completamente ribaltarli. […] Usate la vostra immaginazione.' […] Come dicevo, era qualcosa che aveva l’ambizione di liberare I fumetti. Invece, è diventato una stretta che i fumetti non riescono a smuovere ancora oggi. Hanno perso molta dell’innocenza originaria, e non possono riprenderla indietro. E sono bloccati in questa specie di ghetto depressivo di rabbia e psicosi. Non sono affatto fiero di essere l’autore di quel terribile trend.
[...]
Ho notato che la DC ha basato uno dei suoi ultimi crossover (Blackest Night) di Lanterna Verde su un’idea tratta da un paio di storie di otto pagine che realizzai 25 o 30 anni fa. Pensavo che sarebbe sembrato disperato e umiliante, ma quando ho dichiarato in alcune interviste che l’industria del fumetto americano non ha avuto una propria idea negli ultimi 25 o 30 anni, avevo semplicemente ragione. Non mi aspettavo che le case editrici citate dicessero più o meno, ‘Si, ha ragione. Vediamo se riusciamo a trovare un’altra delle sue storie di 30 anni fa e a trasformarla in una saga spettacolare’. È tragico. I fumetti che leggevo da ragazzo e che mi hanno inspirato erano pieni di idee. Non avevano bisogno che venisse qualcuno dall’Inghilterra per dire loro come si fanno i fumetti. Avevano moltissime idee. Ma in questi giorni, mi sembra che l’industria dei fumetti non faccia altro che cercare nella mia spazzatura come procioni nel pieno della notte.”


Nel microcosmo autoreferenziale, i miti (i vip, le star, le icone, …) sono più importanti di ogni altra cosa. Alan Moore è uno dei principali. Non mi interessa riflettere ora sulle ragioni fondanti di tale mito, ma è interessante notare che Moore sta cercando in ogni modo, da anni, di sottrarsi all’immagine di leggenda fumettistica vivente. All’interno del microcosmo, l’autore anglosassone è più di quello che è realmente, perché ha assunto dimensioni simboliche irrefrenabili. E così per buona parte delle sue opere. Ho il dubbio che il suo gioco a nascondino, particolarmente attivo negli ultimi anni, sia in parte pretestuoso e non completamente convinto. Tuttavia, è certo che, per molti versi, le sue battaglie (economiche, “politiche”, culturali) sono visibili, molto chiare e ben argomentate.

Quel che accade, come spiega lo stesso autore nello stralcio di intervista riportato in apertura, a proposito dell’ “evento narrativo” Blackest Night per la DC Comics, è il perpetuarsi di modelli narrativi ridondanti e ripetitivi, vecchi, capaci di parlare e coinvolgere solo chi è già parte del microcosmo. Esattamente come quanto accaduto con Final Crisis di Morrison, dove il gioco al rialzo stilistico/narrativo è futile e nasconde un abissale vuoto di idee. È chiaro, in un mondo che si auto-alimenta, ogni idea innovativa o pericolosa (perché capace di mettere in discussione il modello) genera paura e/o rifiuto. Da un lato, quindi, c’è il timore di introdurre nuove idee, per non destabilizzare il microcosmo e non rischiare l’insuccesso. Dall’altro, esiste il reale problema che molti degli autori attuali di comics erano i fan di allora, sono cresciuti cioè con quei vecchi concetti, e con l’ambizione di inserirsi nel microcosmo. Sono stati inglobati e lavorano al meglio per alimentare quel mondo.
Quando Moore parla dell’eredità di Watchmen, dei suoi perversi figli e figliocci che ancora oggi imperversano nel mondo dei comics statunitensi, rivela un fatto che è essenziale ricordare ma che molto spesso viene dimentichiamo: se Watchmen non fosse stato profondamente innovativo (nei contenuti e nella forma) non avrebbe mai potuto ottenere il successo che ha avuto. Secondo quanto racconta lo stesso Moore, la sua ambizione era quella di dimostrare dall’interno che è possibile rinnovare i contenuti e i paradigmi propri del medium in un contesto mainstream. L’effetto che ha ottenuto, a suo dire, è stato al contrario un processo di adesione sterile alle caratteristiche più superficiali dell’opera. Quello che genera l’adesione a modelli e idee precostituite e abusate è la paura e l’incapacità di pensarsi parte di nuovi paradigmi.

La crisi di vendite che alcuni anni fa ha colpito il mercato dei comics in USA, che ha visto la Marvel Comics sull’orlo del fallimento e che per un po’ di tempo ha generato il dubbio che lo stesso fumetto potesse sopravvivere (come se una forma espressiva fosse intrinseca al mercato di cui è parte!), ha portato ad alcuni cambiamenti interessanti, ma che si stanno progressivamente spegnendo mano a mano che i timori scompaiono e che ritorna la stabilità, lo status quo. Perché?
È semplice, e ci riguarda tutti da vicino, perché comune a quanto sta accadendo nell’attuale scenario economico-finanziario globale. Di fronte a una crisi di grandi proporzioni come questa, si è in costante attesa che il temporale passi e si torni al cielo sereno di un tempo. Ma il modello, il microcosmo, non viene messo in discussione. Quello che non si comprende è che per superare certe crisi e generare un vero, sano rinnovamento (che sia culturale, economico, ecc.), è necessario aprire la mente a nuovi, possibili scenari che possano dar vita a microcosmi inediti, governati da altre leggi e altre idee. Una possibilità che è tanto impegnativa quanto spaventosa.
E il primo passo, potrebbe essere liberarsi di miti e icone ormai slegate dalla realtà, perché sclerotizzate dalle identificazioni, proprio come avviene per le opere del “leggendario” Alan Moore.


Harry

Autoreferenziale - parte 1 di 2

Il mondo dei comics statunitensi è pieno di celebrità e miti. Sono immagini mentali costruite a partire dalla necessità di caratterizzare un mondo e un mercato di nicchia, dove il soggettivismo nevrotico derivante da quello che si ritiene un potenziale incompreso si sposa con la seduzione di sentirsi parte di una elite. Non importa se tale presunta elite sia manifesta o meno, perché questi ragionamenti sono essenzialmente autoreferenziali. In un territorio ricco di finzioni e credenze, raramente supportate da elementi critici di peso e da considerazioni provate dai fatti, hanno pieno potere le fantasie e le semplificazioni.
Si sostiene spesso che l’autoreferenzialità sia IL male principale del fumetto, negli Stati Uniti e in Italia. Per comprendere il concetto di autoreferenzialità faccio riferimento a un altro mezzo di comunicazione di massa, ovvero la televisione. Credo che non esista, al giorno d’oggi, uno strumento più impermeabile ma paradossalmente inclusivo della tv. Essa si occupa ormai quasi esclusivamente di fatti, persone e concetti nati e sviluppati all’interno della tv stessa. I programmi sono realizzati per creare personaggi e icone, e di quello e poco altro si occupano. È l’ideologia neo-autocratica dei vip, dove al concetto di “very important person” si sostituisce il concetto di “specchietto per le allodole”. Chi frequenta assiduamente la tv, con poca capacità critica, si identifica completamente con i personaggi, i messaggi e gli eventi che essa contiene, provocando un cortocircuito che non permette più di distinguere tra la realtà e la messa in scena televisiva. Il mezzo di comunicazione ha inglobato lo spettatore.
Naturalmente l’autoreferenzialità televisiva è per buona parte costruita a tavolino, ma in altre parti, non meno attive, non meno significative, è definita da meccanismi automatici che si auto-alimentano. I cosiddetti vip, infatti, sono essi stessi totalmente identificati nella loro parte e hanno tutte le ragioni per cercare di sopravvivere e non scomparire, perpetuando cioè un microcosmo che li sostiene e che permette loro di vivere. È ovvio che in un tale contesto, la finzione è necessaria al mantenimento dell’omeostasi sistemica e più importante della verità (da qui, la crisi dell’informazione giornalistica televisiva).

Nel mondo del fumetto, alcuni meccanismi sono molto simili, ma con una differenza sostanziale: l’autoreferenzialità della tv è conseguenza dell’enorme potere di condizionamento individuale e sociale che esercita, ed è quindi sostenuta da forti strutture oligarchiche, economiche e politiche. L’autoreferenzialità del fumetto ha obiettivi limitati, dalle implicazioni socio-politiche decisamente ridotte. Se per la tv, quindi, la chiusura su sé stessa è un mezzo di inglobare l’astante, ed è quindi funzionale alla diffusione e al condizionamento di massa, per il fumetto tale chiusura produce isolamento e allontana una grande parte di potenziali nuovi lettori.
Ma alcune caratteristiche sono comuni: i vip (autori, editori, personaggi di finzione) nascono e muoiono ripetutamente e costruiscono, con la fertile collaborazione dei lettori che di quel mondo (da nerd, o da specialista-collezionista) vogliono fare parte, un microcosmo che si auto-alimenta. È una questione di sopravvivenza di un sistema che si deve sostenere da sé, pena la sua scomparsa, la scomparsa di quel mondo come è attualmente concepito da chi è parte di quello stesso mondo. Perché non ho dubbi nel sostenere che potremmo immaginare un “microcosmo fumetto” molto diverso e variegato dall’attuale.

Nel gruppo di persone che da esterni (lettori, appassionati) vorrebbero al contrario essere integrati nel microcosmo, ci sono anche molti presunti “critici di fumetti”. Sono le persone che del fumetto parlano e scrivono per il bisogno sfrenato di assecondare la loro frustrazione: non avere un ruolo attivo nel mondo che amano. Quando ciò avviene, il “critico” è egli stesso parte del meccanismo, è seduttivo, è ossequioso o inutilmente provocatorio e, quel che è peggio, è fuori dal mondo reale. Proprio come lo spettatore televisivo acritico di cui sopra. Di questi “critici” il fumetto non può fare a meno, ma raramente sono apprezzati, perché, per certi versi, mettono in evidenza le debolezze del sistema. Purtroppo, in assenza di consapevolezza, sono attaccati e messi in discussione sempre per le ragioni sbagliate, invischiati in contrasti egoici e interessi personali senza fine. Sono esseri senza dimora, senza il riconoscimento che agognano. Ma le parti realmente attive del microcosmo (autori, editori, distributori, ecc.) dovrebbero ricordare che questi “critici” sono il frutto di un sistema che essi stessi riproducono e perpetuano.

(fine prima parte)


Harry

Popeye, 22 settembre 1929

Mi sono chiesto… come posso parlare di strisce? Come posso mantenere questo impegno, tenendo conto della densità di lettura di un singolo volume di ristampa e della mia lentezza? E al contempo, come posso riuscire a dare il senso dell’evoluzione delle strisce e della freschezza di quello che di meraviglioso stava avvenendo anni addietro nel mondo del fumetto giorno dopo giorno, tra le pagine dei quotidiani? Forse, fingendo di leggere quelle stesse strisce proprio in quegli anni…



Segar ha introdotto da alcuni mesi (era il 17 gennaio 1929) un nuovo personaggio nella sua striscia giornaliera Thimble Theatre, che prosegue ormai da dieci anni, un marinaio dal volto asimmetrico di nome Popeye, un uomo burbero ma sensibile, pronto a risolvere ogni situazione a suon di botte, forte della propria solidità morale.
Segar sembra aver trovato il punto di equilibrio della sua creatura fumettistica, che a questo punto appare chiaramente caratterizzata. In anni di crisi economica e di valori come questi, tutti i personaggio di Thimble Theatre sono corrotti o compromessi o farabutti, in una parola disonesti, alla ricerca di una fortuna economica a discapito degli altri. La famiglia Oyl, di cui fa parte l’esile Olive, alle prese con un’inaspettata fortuna economica, ottenuta grazie alle doti di una gallina portafortuna fantasiosa quanto tenace, trova in Popeye un aiuto pratico e umano risolutivo. Il personaggio, dietro al suo atteggiamento burbero, mostra un umanità e una sensibilità che manca a tutti gli altri protagonisti, per non parlare del debole romantico e adolescenziale che nutre verso le donne.

la prima apparizione di popeye (c) e.c. segar

Il tratto di Segar è essenziale, netto, caricaturale ma mai eccessivo. Non siamo in presenza del talento di Frank King, tanto per fare un esempio, che muove i suoi personaggi in uno scenario realistico e ben caratterizzato, per quanto fortemente simbolico (la città in cui vivono i personaggi di Gasoline Alley è un’esemplificazione della tipica cittadina di provincia statunitense). Segar è più asciutto, meno descrittivo, più grottesco. I personaggio sono caratterizzati nei particolari essenziali e si differenziano per elementi iconici netti: statura fuori dalla norma (in altezza o viceversa), magrezza esasperata, visi quasi deformi (popeye ha una pipa perennemente in bocca, un occhio chiuso, la bocca storta). L’azione è ridotta, nello spazio e nei tempi, a volte ridondante, alfine di ottenere almeno due obiettivi: sviluppare una storia di ampio respiro giorno dopo giorno, riprendendo il tema in essere senza bisogno di noiosi riassunti e con discreta naturalezza; amplificare e rendere ancora più grottesche le emozioni e le reazioni dei personaggi.
Esemplificativa di quest’ultimo aspetto è la vicenda sulla barca, al ritorno dall’isola dove Castor Oyl, fratello di Olive, ha svuotato un casinò a colpi di fortuna (ricordate la gallina?). Popeye e gli Oyl, sulla barca, sono terrorizzati da un ospitte inatteso e dalla possibilità che possa fare qualcosa di tremendo. La capacità di Segar di tornare e ritornare sulle stesse azioni, le stesse reazioni, ponendo ogni volta accenti diversi e calcando via via la mano sull’ironia, conferma un talento narrativo davvero unico. Il lettore partecipa del crescendo, tipicamente teatrale, da commedia dell’errore, attraverso uno sviluppo ripetitivo della messa in scena e delle conseguenze. Tale effetto è ottenuto in grande parte attraverso il suo tratto e le inquadrature, spesso statiche, prevedibili, dove a dominare la scena è la recitazione dei personaggi, resa attraverso il movimento di poche linee essenziali. Ma non solo. L’uso della lingua inglese nel parlato di Popeye, che storpia, sgrammatica, incrocia parole, crea neologismi è esso stesso un esercizio di stile unico nel suo genere, tale da amplificare la forza simbolica del segno e la portata ironica di ogni battuta.

Segar non è interessato a rappresentare la quotidianità, a cercare il realismo nelle relazioni interpersonali come fa King in Gasoline Alley (per restare all'esempio precedente), ma a sviluppare un simbolismo di facile comprensione che racconti il disagio profondo di questi anni, l’insensatezza delle azioni, l’inutilità della maggior parte degli sforzi e degli impegni che le persone che ci circondano si adoperano a fare. In un periodo di crisi economica strutturale, ci dice Segar, viene meno anche la capacità dell’uomo di riconoscersi e di collaborare. Solo un sano e concreto realismo esistenziale, fatto di anni e anni di navigazione e rapporto con il mare – mestiere antico, duro e pratico, quello del marinaio – permette a Popeye di non inseguire facili conquiste a scapito degli altri e, per contrasto, di tenere i piedi ben radicati per terra.

Harry


nota per il lettore: la ristampa cronologica di Thimble Theatre, a partire dalla prima apparizione di Popeye, è originariamente curata negli USA da Fantagrphics Books e proposta in Italia, in un'edizione molto simile all'originale, da Planeta De Agostini

E se si incontrassero?

Ricordate cosa scrissi a proposito del fumetto e degli intellettuali? Probabilmente no. Potete rileggerlo qui, oppure accontentarvi di questo: la nostra attualità ha bisogno di nuovi intellettuali, e ha bisogno del fumetto come forma di “arte povera” che sappia reinterpretare la nostra realtà, fuori dai soliti “canoni” e schemi. Secondo me, le due cose potrebbero muoversi di pari passo.

Il fumetto appare e scompare dalla nostra cultura e dalla “società civile” come un fantasma. Sembra mancare di sostanza e di solidità. Striscia come un topo nel buio, all’ombra dei muri della letteratura e del cinema. Poi qualcosa accade, e del fumetto tutti parlano, per un giorno o due. Quando Disney compra Marvel, quando Batman muore, quando la Fiera del fumetto di Lucca registra uno straordinario record di affluenza. È febbre, come l’influenza. Si prende la medicina e si ritorna tranquilli, nell’ombra.

Esistono decine di fiere del fumetto ogni anno in Italia che passano inosservate, che muovono poco o nulla, e soprattutto che non fanno cultura. Poche, pochissime fanno incassi, nessuna fa cultura.

Unica eccezione, forse, BilBOlbul della benemerita Associazione Hamelin, un festival del fumetto all’interno della città di Bologna, che di Bologna valorizza spazi e luoghi e forme, che avvicina studenti universitari ad autori affermati, che presenta altri fumettisti, nuovi, giovani e straordinari. Attraverso uno sforzo organizzativo di rilievo, mostre, rinfreschi, interviste, workshop si susseguono per giorni. Ne parlano i giornali locali, ne parla qualche rivista, ma non riesce, il festival del fumetto, a superare la barriera dell’indifferenza.

Durante il festival del cinema di Venezia, o i festival della letteratura di Mantova e Torino, sono numerosi i collegamenti, i servizi, le interviste. Tutti più o meno per le ragioni sbagliate, per la star che piscia fuori dal vaso, per l’autore di best-seller che dichiara qualcosa di scomodo su Israele… Ma in quella cortina di fumo si celano anche buoni frutti, che basta osservare con attenzione e cogliere. La cultura di oggi si muove sempre sporcata dalla sovraesposizione e dalle sciocche mistificazioni. Esattamente come la scuola, come internet. È la logica della controcultura de-istituzionalizzata che si espande. Si può dire che oggi, qualunque forma di rappresentazione credibile della realtà, non guidata cioè da obiettivi di marketing, non pretestuosa, che sia di destra (esiste una cultura di destra al di là del marketing?) o di sinistra (e una cultura di sinistra che sappia guardare al futuro?), qualunque forma di rappresentazione, dicevo, deve essere scoperta, recuperata nel mare magnum della sovraesposizione, assumendo in questo modo una caratteristica essenziale della contro-cultura.

Ebbene, i festival del fumetto, le fiere, le iniziative dovrebbero rimbalzare tra i media, nelle radio, per le ragioni giuste o sbagliate, fino a imporre un’attenzione oggi inesistente. Ricordate Oreste Del Buono? Forse qualcuno della cultura altra, gli intellettuali che ancora esistono in Italia, i pochi, dovrebbe dare una mano al fumetto, entrandoci e, per reciprocità, facendolo uscire.

Ed allora, forse per superare questa cortina di ferro, per trovare una visibilità che superi il solo qualunquismo dei temporali estivi, ed assuma anche marginalmente un valore culturale, un primo passo sarebbe quello di far incontrare l’intelligenza sotterranea degli autori di fumetti con l’intelligenza manifesta degli intellettuali. I primi potrebbero trovare un modo per ri-emergere, ri-apparire, e i secondi potrebbero riscoprire la forza di un linguaggio e una forma espressiva viva, vivace e aperta, tremendamente aperta, come poche altre.

Harry