Jimmy Corrigan e Padre Pio

Volevo spiegarti come Chris Ware ha lavorato al suo capolavoro Jimmy Corrigan, The Smartest Kid On Earth (da poco in vendita in edizione italiana per Mondadori), per cui ti faccio un esempio. Siamo nel campo della finezza psicologica e culturale.

Pensa a un’impresa edile italiana, una qualunque. Poni sul cartello dei lavori di questa impresa, in una strada qualunque di una città qualunque, accanto al logo, l’immagine sofferente di Padre Pio. Innesca un piccolo corto circuito logico e il gioco è fatto.
L’immagine di Padre Pio e l’impresa edile in quale mondo di relazioni si trovano? Come muta, si trasforma l’idea di Padre Pio associata all’idea di una comune impresa edile?
Come muta tale idea in base all’informazione che segue (da Wikipedia)?

Dal 24 aprile 2008 al 23 settembre 2009 a San Giovanni Rotondo è stata esposta la salma di Padre Pio, all'interno di una teca di cristallo costruita appositamente. Essa in realtà è stata poco visibile: il volto, conservato solo nella parte inferiore, è ricoperto da una maschera di silicone che ne riproduce le sembianze. La salma poggia su un piano di plexiglas forato e rivestito di tessuto. Al di sotto ci sono due contenitori in pvc pieni di gel di silice per la regolazione dell’umidità. Nella teca è stato immesso azoto per evitare ulteriori decomposizioni. Il 23 settembre 2009, nell'anniversario della morte, si è conclusa l'esposizione del cadavere con una solenne cerimonia.

Aggiungi un risvolto culturale che deriva dalla conoscenza del lavoro edile in Italia, ovvero subappalti, lavoratori extracomunitari in nero e sottopagati, le squadre di reclutamento nei mattini umidi dell’autunno novembrino. Associa un’idea di città che riconosci, un incrocio, i cartelli, grigi palazzi immobili, una fermata dell’autobus, l’insegna di un McDonald’s in lontananza. Coniuga queste percezioni e sensazioni con la tua progettualità del momento, ovvero il motivo per cui ti trovi a passare di lì in quel momento, dove stai andando, cosa devi fare, quali preoccupazioni si collegano al tuo fare.
Respira.
Che significato assume, per te, in questo preciso momento, l’immagine di Padre Pio?


Ware sviluppa una narrazione nella quale nulla è neutro o indifferente. Ogni oggetto e contenuto di una vignetta, di un’inquadratura, di una scena è sottoposta a un preciso processo di soggettivizzazione. Ogni rappresentazione visiva rimanda a un significato simbolico altro che è proprio del protagonista della storia, che racconta della sua esperienza di vita, delle sue emozioni. L’immagine su un cartello stradale di un alce porta alla mente di Jimmy Corrigan l’idea di non aver mai visto dal vero un animale simile. Un poster in una stanza rivela ricordi passati, o un’idea nuova del proprio padre. I simboli, poi, si spostano, attraversano le vignette e le pagine. La posizione di una mano stilizzata di una persona in una vignetta viene riproposta identica, ma attaccata a una seconda persona in un contesto diversissimo, eventualmente dal contenuto emotivo opposto al precedente. Flashback, sogni, pensieri astratti si associano allo scorrere degli eventi senza soluzione di continuità, perché è in questa nuvola assordante e cacofonica di associazioni mentali che siamo immersi ogni istante della nostra vita.


Padre Pio, nell’immaginario italiano, ha quindi la stessa forza iconica dell’insegna di McDonald’s, e come tale vive indipendentemente da un preciso contesto religioso e ancor più al di là della reale esistenza su questa terra di Francesco Forgione.


Da questo punto di vista, il lavoro di Ware rivela moltissimo del potenziale espressivo del fumetto, ed è un’opera di ingegno senza eguali. Il che non vuol dire esprimere una valutazione necessariamente ed esclusivamente positiva di Jimmy Corrigan come fumetto, perché la cacofonia percettiva si traduce anche in un’esperienza di lettura a tratti estenuante, involuta e macchinosa. Ma questa non vuol essere una recensione in due righe su Jimmy Corrigan (lo specifico perché qualcuno potrebbe fraintendere), quanto una riflessione sui processi psicologici e culturali che danno vita al suo incredibile meccanismo narrativo.


Harry





nota: esclusa quelle di Padre Pio, tutte le immagini sono (c) di Chris Ware

Padre Pio e Jimmy Corrigan

Sincronismi.
Recentemente ho parlato di come Chris Ware rielabora il nostro immaginario quotidiano in Jimmy Corrigan, utilizzando un accostamento con l'iconografia di Padre Pio.
Ebbene, oggi ricevo per posta la foto che trovate qui sopra.
Osservatela e rileggete, se vi va.

Harry.

(ovviamente ho editato il post in questione aggiungendo la stessa foto a chiusura del testo)

Oggi rifletto sul formalismo - parte 4 di 5

jimmy corrigan (c) chris ware

Qui la prima parte.
Qui la seconda parte.
Qui la terza parte.
Ora la quarta parte.

A questo punto, giunto alla quarta puntata, apro una breve parentesi che chiamerei: l’impossibilità di una critica oggettiva.
La vocazione all’oggettività scientifica è un richiamo fortissimo per noi occidentali. Deriva da un lato dall’ansia per il controllo della materia di studio, dall’altro dalla volontà di comunicare a tutti in modo chiaro e univoco. E ancora, forse, dal desiderio dell’ego di voler convincere tutti delle proprie affermazioni.
In ogni caso, ci sbagliamo.
Per le ragioni esposte nel precedente capitolo, a cui rimando, il fumetto in particolare è un oggetto di studio e di analisi molto stratificato, complesso nei suoi numerosi collegamenti (sensoriali e logici), al punto da essere, come strumento espressivo, un perfetto esempio di semplificazione delle complessità. Ci vedo l’impossibilità di un giudizio unico, ma anche di un approccio unico.

In un’analisi critica di un fumetto, quindi, è inutile perseguire l’oggettività di pensiero (già di per sé un paradosso in termini). È più importante ricercare la chiarezza e l’argomentazione. È importante comunicare al lettore (più o meno esplicitamente) le regole, che sono le chiavi di lettura, e l’approccio che si intende utilizzare.
Un esempio. Avendo toccato il tema del formalismo, ho accennato ai lavori di Chris Ware come esempio massimo di questa modalità espressiva nel fumetto. Su questo piano, la sua graphic novel Jimmy Corrigan è un’opera perfettamente riuscita, molto più che il già citato Figlio di un preservativo bucato di Howard Cruse. Ma se spostiamo il punto di vista e il focus dell’analisi, per esempio sull’efficacia nella rappresentazione di un periodo storico specifico, Figlio di un preservativo bucato ha pochi eguali. L’errore che si compie spesso nelle analisi critiche meno consapevoli, è quello di esprimere un giudizio di merito su un lavoro senza chiarire da quale punto di vista lo si sta osservando, con quali strumenti di analisi e secondo quali criteri.

E il gusto personale?
Il gusto personale è importante, perché l’azione di critica non può e non deve essere un esercizio freddo e sterile. Tuttavia, esso deve essere filtrato e, ancora una volta, espresso chiaramente. Concordo quindi con chi sostiene che l’esercizio critico è un processo in divenire, sia per le continue sollecitazione e relazioni che il contesto esterno muove rispetto all’interpretazione di un’opera, sia per la crescita (di sensibilità, culturale, interpretativa) alla quale ogni critico serio si apre giorno dopo giorno.
Alcuni fisici contemporanei, a proposito della possibilità di conoscere il mondo che ci circonda (di cui, lo ricordo ai più distratti, il fumetto fa parte), sostengono che quello che osserviamo è come una sommatoria armonica delle percezioni di tutti i presenti. Non osserviamo il mondo, ma la sintesi dei mondi percepiti da tutti i presenti. Non solo, dentro ai mondi di tutti i presenti ci sono infiniti mondi, infinite possibilità di esistere.
Al di là del valore metafisico, trovo che questo concetto sia decisamente adatto a quello strano mondo che è il fumetto. La soggettività e la variabilità delle interpretazioni di questo medium è altissima, perché il lettore ha ampio spazio di agire a diversi livelli: nel dare significato e aggregare i segni tra loro, nel congiungere le rappresentazioni simboliche dei testi scritti con quelli del disegno, nel riempire di contenuto (emozioni, azioni, pensieri, …) lo spazio tra una vignetta e l’altra, nel collegare svariati riferimenti culturali allo stile personale dell’autore, ecc. Riuscite a sentire quanto margine di possibilità soggettiva c’è in ognuno di questi passaggi?
Poco importa se, poi, la maggior parte delle proposte a fumetti boicottano alcune di queste possibilità attraverso la piatta ripetizione automatica.
La cosa straordinaria, forse, è la capacità dei fumetti più riusciti di mantenere ed esaltare questo spazio di immaginazione personale e al contempo di raccontare chiaramente una storia precisa, definita e condivisibile tra molti.

Nella prossima e ultima puntata, arrivo a Taniguchi.


Harry
(continua)

(c) jiro taniguchi

Possibile boicottare Mondadori?

Se leggi l'articolo di Giannini, ti fai un'idea del fattaccio che coinvolge il più grande editore italiano, Mondadori, e, naturalmente il premier Berlusconi.
Ma i tanti, tantissimi scrittori che pubblicano per Mondadori, cosa ne pensano? Qui uno spunto giustamente combattuto.
E noi lettori, cosa dovremmo fare, boicottare le pubblicazioni Mondadori (ed Einaudi)?
Lasciare sullo scaffale Jimmy Corrigan, o il recente I quattro fiumi? Per non parlare di tutte le infinite opere di narrativa?

Harry

Un problema di spazio

(c) Gino D'Antonio

Ha più bisogno di spazio l’avventura o l’intimismo?
Due mondi: la dilatazione Bonelli, formato quaderno, dalle 100 alle 300 e passa pagine; la dilatazione affettiva di graphic novel voluminose, a la Blankets di Craig Thompson.
Art Spiegalman si schiera a favore della sintesi. Si dice allergico alla storia che lo vorrebbe fondatore del formato graphic novel, e con l’esempio e la parola sostiene l’importanza della sintesi più raccolta nelle storie a fumetti.

I Bonelli hanno bisogno di spazio per ridurre al minimo la molteplicità e l’ambiguità dei codici. Il segno e le sceneggiature vengono esplicitate al limite della ridondanza e della didascalia. Eppure, un certo approccio cinematografico richiede movimenti di “camera” e tempi dilatati, in un processo a fisarmonica dove le scene passano dal singolo dettaglio (una lotta che si parcellizza nei singoli pugni, calci e spari) alla sincope, con interruzioni improvvise per passare ad altri avvenimenti o sovrapposizioni di più scene (una condotta coi disegni, una con il testo), dando al lettore la responsabilità di riempire il non detto di senso. Due buoni esempi di questi meccanismi: qualunque Julia in edicola e l’ultimo speciale di Brad Barron.

Resta il problema di adeguare le intenzioni a un modello rigido, quello bonelliano, che non sta solo nella griglia ma anche, banalmente, nel numero delle pagine e nelle sue dimensioni, o in questi elementi combinati insieme. Fosse concesso lavorare su singole splash page, una storia di 96 pagine sarebbe decisamente più sintetica. Si pensi a sperimentazioni simili nei lavori di Eric Drooker (Flood!, Blood Song). Oppure alla provocazione visiva delle vignette a dimensione francobollo di Renee French, in Micrographica. Non è possibile. Senza dubbio incompatibile con l’idea di fumetto Bonelli che, se ci pensate, salvo rarissime eccezioni, non ha mai messo in discussione il formato, lo standard. E l’autore Bonelli si trova costantemente alle prese con la necessità di dover riempire. Tanto che non ragiona più per sintesi, e lo spazio arriva a non bastare. Come nel paradosso Manfredi, per il quale le pagine sembrano sempre poche e i finali delle sue storie appaiono quasi sempre affrettati. E se gli autori provassero a scrivere come Gianfranco Manfredi scrive i finali?
Paradosso, appunto.
Neppure tanto. Penso che in periodi nei quali le didascalie erano più pedanti ed esplicative, tuttavia un autore come Gino D’Antonio con la sua Storia del West dava vita a veri e propri ottovolanti. Le vicende si chiudevano e aprivano in qualsiasi momento, all’interno del volume, salvo la necessaria chiusa finale, che però, spesso, era premessa di quel che sarebbe successo poi, in uno sviluppo orizzontale corale e organico. Avventatezza. Generosità di idee. Energia.

Nel fumetto intimista lo spazio serve all’esposizione dei sentimenti. Nell’apparente sintesi simbolica di Chris Ware e del suo Jimmy Corrigan, per molti versi agli antipodi di molti approcci contemporanei intimisti, c’è in realtà un uso della dilatazione, della ridondanza, della circolarità concettuale e della sinestesia che serve all’autore per sovraccaricare la percezione del lettore, disorientare la sua comprensione e, in un perfetto meccanismo di immersione mimetica, farlo partecipare dell’anomia dei protagonisti e alla parzialità dei processi mnemonici e biografici.
Per Ware, quindi, la lunghezza del racconto è determinante per la buona riuscita della sua storia, per l’integrità delle sue intenzioni comunicative e artistiche.
In altri casi, la lunghezza appare meno giustificata e, anche qui come in Bonelli, condizionata dal riferimento a un altro modello formale, quello del “romanzo a fumetti”. Un esempio è il già citato Blankets. Thompson paga anche la propria inesperienza, come comprenderà lui stesso confrontandosi con molti autori francesi della new wave, ma è difficile per l’autore allontanarsi dal condizionamento del “grande romanzo americano”. A fumetti.
Un libro recente, Swallow Me Whole di Nate Powell, cade nello stesso errore, producendo un meccanismo che si inceppa, disequilibrato e poco organico, con alcuni momenti efficaci e altri poco significativi o involuti.

In Italia le cose vanno meglio e peggio. Un buon esempio di dilatazione ambigua è Morti di Sonno di Davide Reviati, uno dei migliori libri del 2009, che fa della sua disorganicità scomposta un suo punto di forza. Strano a dirsi, è difficile decidere cosa tenere e cosa buttare di un libro di memorie che appare una discarica abusiva di eventi passati, ricordi e indecisioni. Il libro è scomposto, lo stile diseguale, ma supportato da una sensibilità decisa e senza mediazioni, da una chiara visione delle cose, da un’urgenza narrativa che colpisce, senza impallidire. Poteva essere più breve? Poteva, Reviati, raccontare quelle vicende diversamente? Forse no, pena la perdita della voracità dell’istinto narrativo.

In ogni caso la narrazione intimista ha bisogno di spazio per fermarsi, per lasciare che il lettore recuperi da sé le proprie emozioni, possa entrare in sintonia, partecipare, osservare. L’estrema sintesi narrativa brucerebbe i momenti, le sensazioni, le evocazioni. Negli esempi più riusciti, gli autori lavorano in modo obliquo, e lo spazio permette di non prendere gli eventi direttamente, di girare intorno, e offrire punti di vista inediti al lettore. Lo fa Gilbert Hernandez nella sua Zuppa dei Cuori Infranti (Love & Rockets) e non ha molti eguali in questo.
Non lo sa fare Davide Toffolo con i suoi lavori, dove l’uso del simbolo appare troppo funzionale a un sentimentalismo egoico e virtuosistico. E l’attesa e il vagare faticano a coinvolgere il lettore più smaliziato.

Il richiamo alla sintesi di Spiegelman, d’altra parte, appare più didattico che funzionale. I suoi lavori escluso Maus rischiano di apparire semplici spunti di idee non elaborate. Giochi creativi pigri, dove pigrizia sta per mancanza di rielaborazione, appunto. Spiegalmen rischia di essere visto come l’autore da un’opera sola, e di rimanere imprigionato nell’incantesimo underground anche quando l’underground è concettualmente morto, finito e liquefatto, persino ai suoi stessi occhi. Troppo consapevole per cadere ingenuamente in questo gioco, credo tuttavia che l’autore viva una conflittualità interna che lo spinge a minimizzare sforzi e mezzi. Per fuggire a un confronto?
Fatto è che alcune storie di Spiegelman appaiono gioielli formali appoggiati su ottime idee, ma che non respirano per davvero. Al lettore non viene offerto letteralmente lo spazio per divagare, recuperare, evocare, soffermarsi, compatire, partecipare. Il lettore usa la testa o perde. Il lettore deve adeguarsi alle condizioni che l’intransigente Spiegelman pone.
Intransigenza artistica. Non per forza un limite o un peccato.
Ci tornerò su.


Harry

(c) Art Spiegelman

Premio Micheluzzi 3

Proseguono le mie riflessioni sul Premio Micheluzzi dell'ultima Napoli Comicon.
Inizio.
Prima parte.
 

I vincitori

Per non annoiare me stesso e te, caro lettore, non prenderò una per una le opere premiate o escluse per discutere in modo analitico ogni scelta. Cercherò solo di suggerire alcune riflessioni, partendo dal gruppo che ha effettuato la selezione.
La giuria è composta da professionisti molto diversi tra loro. Solo Gomboli è integrato al mondo fumetto. Gli altri si potrebbero definire esperti di “scrittura” e di “forme espressive” in senso generico, appassionati di fumetti, frequentatori assidui delle nuvolette, o quel che si vuole. Manca quindi quasi totalmente un giudizio tecnico, così come mancano rappresentanti di peso della critica fumettistica italiana, a conferma del fatto che il Premio è visto come un’appendice necessaria della manifestazione Comicon, ma non è in nessun modo visto come strumento di analisi o opportunità di sviluppare un discorso, una consapevolezza nuova sul fumetto.
Credo sia per queste ragioni che è possibile trovare tra le nomination dei migliori lavori esteri il rivoluzionario Jimmy Corrigan di Ware accanto al leggero Fragola e cioccolato di Aurelia e vedere selezionato come vincitore l’estetismo superficiale e sentimentale de Il gusto del cloro di Vives.
Allo stesso modo, solo un’osservazione superficiale e poco in grado di riflettere sulla forza espressiva del fumetto può portare alla scelta di inserire nelle nomantion del miglior disegnatore Manuel Fior, quando La signorina Else andrebbe analizzata e valorizzata per la sua eccellente fusione di testo e disegno, per la sintesi che il giovane autore ha saputo creare. Insomma, una mezza scelta. Aspetto che si ripete ovviamente per la scelta del vincitore della categoria, Andrea Bruno.
Come puoi vedere, malgrado le premesse, ragionare sui vincitori mette necessariamente in discussione l’impianto complessivo del Premio e le scelte del comitato che ha definito le nomination. Solo uno sguardo poco attento potrebbe valutare La Signorina Else dal punto di vista estetico e non nel suo equilibrio espressivo di opera completa. Ma, come puoi vedere, non esiste la categoria "Miglior autore completo".

Se la scelta del miglior fumetto italiano dà spazio a un’opera forte e atipica come Morti di sonno, la scelta del miglior sceneggiatore ricade su Gabos per le ragioni (e l’opera) sbagliata. L’autore bolognese ha dalla sua una voce unica e forte, che si afferma nelle sue opere intimiste e autobiografiche, mentre in Esperanto emergono numerose difficoltà proprio sul piano della sceneggiatura. Gabos non è efficace nel sostenere la coralità dei personaggi e la dimensione sociale e di massa degli avvenimenti; il ritmo della storia è poco armonico, con pause troppo lunghe e monotone, e con accelerazioni che banalizzano la tensione drammatica; la metafora culturale, sociale e politica alla base del racconto diventa presto ridondante e autoreferenziale, al punto da risultare stucchevole. Insomma, se si dovessero valutare le qualità di sceneggiatore di Gabos da Esperanto, ne uscirebbe con le ossa rotte. Senza dire del fatto che qui accade in modo speculare quanto fatto con Fior, ovvero valutare la sceneggiatura di un autore completo, senza metterlo in relazione al lavoro sul disegno.

Come miglior serie estera viene selezionata l’opera più meccanica di Urasawa, Pluto, che finora ha solo confermato lo stile inquietante e accerchiante dell’autore, ma senza la forza delle opere precedenti. Il sospetto è che la scelta sia caduta su Pluto perché unico manga premiato (e quasi l'unico premiabile). Se non Criminal, Scalped, All-Star Superman e The Walking Dead avrebbero forse meritato di vincere. Ma anche qui, si escludono in partenza altri lavori interessanti, come per esempio Ex-Machina di Vaughan e Harris, per dire la prima che mi viene in mente.
Non sono sicuro che Pinky sia la miglior serie umoristica, ma è certo che il panorama delle produzioni “umoristiche” italiane è ai suoi minimi storici e tutti sono stanchi di premiare Rat-Man (molti anche di leggerlo). Il fumetto seriale umoristico in Italia è morto o moribondo. Inutile girarci intorno.

E poi vince Tex come miglior serie realistica. È vero, Tex è la miglior serie realistica italiana di tutti i tempi. “Realistica”? Di cosa stiamo parlando? Di stile di disegno? O del finto realismo Bonelli? O della fruibilità (realistico=facilità di lettura)? Lo so, il fumetto Bonelli è il fumetto “realistico” per antonomasia, ed è sciocco da parte mia mettere in discussione questo sillogismo. Per cui lasciamo da parte l’etichetta (che è più un fatto di linguaggio comune), perché quello che realmente conta è altro.
Tex vince per manifesta inferiorità delle altre proposte? In un territorio, quello seriale, dove Bonelli gode del quasi monopolio editoriale, la scelta su Tex, più che nostalgica, appare compiaciuta. Non c’è dubbio che il lavoro degli sceneggiatori e dei disegnatori abbia alzato di molto la qualità della serie, rendendola nuovamente leggibile e divertente, ma è altrettanto vero che siamo di fronte alle solite, infinite variazioni sul tema, a messe in scena avventurose ripetute all’infinito, dove quel che conta non è certo la sostanza ma la forma. Tex è un esercizio di stile, che può riuscire più o meno bene, ma sempre esercizio di stile resta, come apertamente mostrato da Patagonia, il Texone di Boselli e Frisenda (“naturalmente” segnalato con una menzione speciale che non so spiegarmi). O il fumetto seriale (realistico?!) è a un punto negativo di non ritorno, tale da non aver più nulla di reale(istico) da dire, oppure qui si è voluto con compiacenza premiare il successo longevo di una serie che, si, finalmente può giustificare le vendite con l’innalzamento della qualità delle storie. Quasi un miracolo, quello dell’abbinamento di qualità e vendite, con buona pace dello snobismo di qualunque critico anarchico che si rispetti. 

Harry

(continua)

Distruggerò tutti i pianeti civilizzati

Stardust, The Super Wizard di Fletcher Hanks

Negli Stati Uniti, con la new wave degli autori indipendenti degli anni ’90, quelli che oggi sono la base del rinnovamento del medium e che hanno per molti versi raccolto l’eredità dei fumettisti underground degli anni ’70, è venuto alla ribalta un nuovo modo di conoscere la storia del fumetto statunitense (e non solo). Questi autori – Seth, Clowes, Ware, Karasik, Burns, ecc. – hanno costruito le loro sperimentazioni e innovazioni collegandosi in modo più o meno diretto agli autori che hanno dato vita alla prima vera rivoluzione culturale del fumetto, negli anni ’30 e ’40. Seth, per esempio, ha reso omaggio in modo esplicito al suo immaginario derivativo con il suo ultimo lavoro Wimbledon Green, di cui ho già parlato, e nel quale con il pretesto di raccontare la vita e i misteri del più grande collezionista di fumetti, ripercorre modalità e stilemi propri del tempo che furono, rielaborati attraverso la propria sensibilità. Chi più chi meno, questi autori sono innanzitutto degli appassionati, se non degli “archeologi” del fumetto passato. Lo stesso Ware, con le sue collaborazioni alle ristampe di Krazy Kat o di Gasoline Alley, per non parlare dei suoi lavori originali (Jimmy Corrigan, Quimby the mouse) offre continue rielaborazioni e omaggi a un modo di concepire il fumetto che risulta oggi più attuale che mai.

Il loro punto di vista è, semplificando, il seguente: con la nascita del fumetto mainstream e in conseguenza delle politiche delle major (anche a seguito dell’istituzione del famigerato comics code authority) l’evoluzione del medium si è fermato e, per molti versi, ha fatto decisi passi indietro, sia sul piano dei contenuti che della forma. Secondo loro, non a torto, si seminò molto più nei primi anni Quaranta del secolo scorso che nei successivi trenta, quaranta. Con alcune eccezioni, naturalmente. Da qui, la decisione molto chiara di riprendere quella lezione come nuovo punto zero e rielaborarla, rimettendo in moto l’evoluzione della nona arte per le nuove generazioni. Se per decine e decine di autori il riferimento, il punto da cui partire è stato Jack Kirby, per Ware e compagnia si deve tornare più indietro, ai tempi di McKay e imparare da lì.

In questo contesto, nasce una nuova mitologia degli autori e delle serie “scomparse”, artisti e personaggi di cui si sono perse le tracce, che solo attraverso un approccio “archeologico” è possibile rintracciare. Ne racconta ancora, e con maggior efficacia rispetto a Wimbledon Green, sempre Seth nel libro La vita non è male malgrado tutto (Coconino Press), attraverso la finzione, ma immaginate cosa può accadere quando un tale evento accade davvero.

È il caso recentissimo della riscoperta di Fletcher Hanks da parte di Paul Karasik. Hanks è stato una meteora del fumetto statunitense. Ha lavorato per pubblicazioni della Fox, della Fiction House e della Timely Publications per tre anni (1939-1941) fino alla sua misteriosa scomparsa. Non solo le sue opere risultano quasi introvabili, ma anche le vicende umane dell’autore sono per lo più sconosciute e misteriose. Per queste ragioni, Fletcher Hanks (usò anche gli pseudonimi Henry Fletcher, Barclay Flagg o Hank Christy) assurge a mito esemplificativo del lavoro di riscoperta di un patrimonio culturale dimenticato, per il quale Paul Karasik spende buona parte del proprio tempo. È proprio attraverso le sue ricerche, che sono tornati alla luce alcuni lavori di Hanks che la Fantagraphics Books ha pubblicato in due volumi da non perdere, I shall destroy all the civilized plantes e You Shall Die by Your Own Evil Creation.
Le storie di Hanks sono sorprendenti. Ricordatevi, siamo alla fine degli anni ’30, agli inizi del boom dei comic-book. L’autore ha uno stile grezzo, estremo nell’impostazione delle fisionomie e delle espressioni dei volti. La conduzione della narrazione è schematica, sintetica, ma al contempo affascinante. Le storie sono violente, dirette e chiuse. Hanks è apparentemente superficiale e di certo non sofisticato, ed emerge una sensibilità (inconsapevolmente) ironica e decisamente manichea. I suoi personaggi sono granitici e per questo fortemente iconici ed evocativi. Hanno nomi improbabili come Stardust, The Super Wizard (un extra-terrestre potentissimo che combatte il crimine in tutto l’universo) e Fantomah Mystery Woman of the Jungle (ritenuta il primo supereroe donna del fumetto statunitense) e si configurano come torbide e grottesche rappresentazioni dei supereroi classici.

Le storie di Hanks hanno un fascino vicino alla perversione, a mio avviso. Il suo stile è a tratti fastidioso e indisponente, tanto quanto accattivante e ipnotico, tremendamente pop. Non sorprende quindi l’entusiasmo di Karasik e della critica (I shall destroy all the civilized plantes ha vinto un Eisner l’anno passato): Fletcher Hanks è l’esemplificazione della mitologia delle “nuove generazioni” di fumettisti che al passato ritornano per ritrovare un’energia iconica, visiva e rappresentativa che, rielaborata, è in grado, secondo questi autori, di portare il fumetto nel nuovo millennio.

Harry.