L'impossibile critica 3 (bis)

Sono passati due mesi dall'ultima puntata pubblicata dell'Impossibile Critica, il viaggio di harrydice... sullo speculare dell'approccio critico al fumetto. In quell'ultima puntata, avevo parlato di Industria culturale, di fumetto/gadget e della critica come strumento per indurre l'acquisto. Di qualcosa di simile parla Simone Rastelli su LoSpazioBianco.it in un articolo sintetico e potente.
Lo segnalo perché è un perfetto corollario all'Impossibile Critica, e perché di questa è in qualche modo controcanto.
Ecco il passo più importante per me, e anche più controverso, passo che esemplifica in modo perfetto il concetto di critica come induzione all'acquisto, che è uno dei più comuni punti di vista sulla pratica della critica fumettistica italiana:

Una critica è autorevole nella misura in cui è influente; ed è influente nella misura in cui è autorevole. Ancora lo ripetiamo: autorevolezza è sinonimo di capacità di influenzare le scelte. [...] Dal punto di vista della relazione con il mercato, se un articolo smuove le vendite, quell’articolo è autorevole; se un critico riesce a promuovere un autore, quel critico è autorevole. Se “autorevole” suona troppo impegnativo, possiamo sostituirlo con “significativo”. Anzi, nel approccio di questo discorso, l’aggettivo appropriato è “influente”.

Simone Rastelli

Ma leggi tutto l'articolo, che di spunti ce ne sono molti.
 
Harry

L'impossibile critica (4)

Ma manca davvero un nuovo sito di critica sul fumetto in Italia?

E ammesso che sì, intuitivamente, e d’istinto, e per le buone ragioni, accettiamo questo bisogno, ecco, a chi appartiene veramente?

Ai lettori di fumetti?

Ai lettori generalisti?

Agli autori?

Agli editori?

Ai loro uffici stampa?

Ai distributori?

Ai critici stessi?

Ammettiamo anche che un buon sito di critica serva all’insieme comune di questi interlocutori. E fingiamo anche che esista un punto di equilibrio capace di accontentare i molteplici bisogni di tutti loro.

Allora mi chiedo, quale tipo di critica serve? È un tipo di critica che manca? O il perfezionamento (la fusione, la mediazione, lo sviluppo) di qualcosa che già esiste?

Seguendo il buon senso della concretezza, dovremmo allontanarci dai principi e dai poeti, e ritornare alle persone, ché la critica è anche (e soprattutto) una prassi, realizzata appunto da singole persone sole o associate (aggregate, coagulate, … le metafore potrebbero essere molte). Esistono molteplici motivazioni che spingono le persone a fare critica, e se ne è parlato a dismisura. Ma non si parla mai, o quasi, delle funzioni (umane) cui tale esercizio risponde e che sono, in qualche modo, sottostanti. Le funzioni cui mi riferisco sono eterogenee, e hanno a che fare con: il piacere di condividere interessi e idee; la bellezza di confrontarsi su opere di ingegno umano; più prosaicamente, la voglia di occupare tempo durante lunghe e noiose ore di lavoro al pc; la determinazione ad affermare la propria idea, il proprio io nell’ossario egoico della rete; la convinzione di saper aggiungere qualcosa di nuovo a quanto già è stato detto; la volontà belligerante di attaccare e sconfiggere presunti antagonisti (ideologici o professionali); il desiderio di ottenere più potere, all’interno di un contesto circoscritto e fortemente personalistico; l’amore per l’esercizio della parola scritta; …

Tante, troppe le funzioni sottostanti all’esercizio critico. Costituiscono il non detto di un’attività umana complessa. E allora serve onestà. Prima di pensare a quali obiettivi o finalità un sito di critica sul fumetto debba avere, è fondamentale che il critico per primo comprenda le funzioni che lo guidano e ne riveli i meccanismi. Solo in questo modo, credo, sarebbe possibile per la critica diventare più seria, adulta, credibile.

Altrimenti, ogni espressione critica risulta impossibile, perché strumentale e, in definitiva, irreale.

Harry

L'impossibile critica (1)

Ed eccomi subito a pregarla: legga il meno possibile testi di critica estetica; sono o congetture faziose, fossilizzate e oramai prive di senso nel loro rigore senza vita, oppure abili giochi di parole, in cui oggi prevale una opinione e domani quella opposta. Le opere d’arte sono di una solitudine infinita, e nulla può raggiungerle meno della critica. Solo l’amore le può afferrare e tenere.

Rainer Maria Rilke

 
Quando scrivo di fumetti, penso a chi legge. Penso soprattutto agli autori.
Ma parliamo di arte. A dirla con Rilke, c'è una solitudine degli autori, dell'opera d'arte, che non può non ricordare l'isolamento dell'incomprensione tra coppie di amanti. Hai presente?
L'opera d'arte non è un'opinione. E neppure un'argomentazione. Forse, ha più a che fare con la manifestazione. E ogni manifestazione esiste a prescindere da chi la osserva, la coglie, la vive. Poi scompare. Ma si rivolge sempre a qualcosa, a qualcuno.
 
Leggendo Il resto è rumore di Alex Ross (non il fumettista ma il musicologo), un saggio esemplare e rotondo sulla musica colta del Novecento, sorrido nell'evocazione che l'autore fa delle reazioni di Richard Strauss e Gustav Mahler alle increspature del pubblico alle loro prime. In Strauss si sente la voce dell'uomo determinato e autocompiaciuto, in Mahler quella dell'uomo meno sicuro e più cauto di quanto vorrebbe. In ogni caso, non c'è silenzio, non c'è pace, nell'artista che aspetta la reazione del pubblico. Né in quello che dichiara di infischiarsene, né in quello che attende con il fiato sospeso.
 
Ma il fumetto, grazie al cielo, non è arte. E il fumettista, per suo diletto, può sorridere alla reazione della gente, senza grandi preoccupazioni. Nessun suo lavoro cambierà l'umore dell'opinione pubblica, o modificherà la comprensione del mondo di un singolo essere umano. Il fumetto, popolare o meno, è un sottoprodotto culturale volatile, che vive del banale intercettarsi di azioni e reazioni, suggestivamente (come a dire suggestione di un mago di provincia) articolate e rappresentate su carta. 
L'opera a fumetti, non-arte, non merita l'amore di cui parla Rilke, perché non vive di solitudini. Si nutre di luoghi comuni (più o meno abitati) e non può avanzare pretese, né di credibilità, né di faziosità.
Il fumetto è immune anche alla moltitudine dei prodotti della musica pop, quel groviglio senza ritorno fatto di finte muse, style, merchandising. Il fumetto, quando è usato dal mercato, permette di vendere magliette con una S davanti, senza costringere nessuno a leggere le sue pagine colorate. Perché quando è veicolo, è invisibile nella sua essenza, che essenza non ha, ed è solo apparenza.
 
La critica sulla non-arte del fumetto è quindi impossibile. Sarebbe come fare critica sulla carne in scatola. Impossibili le congetture, impossibili i giochi di parole. Si può se mai raccontare l'esperienza del sapore che il fumetto ha lasciato. Si può forse raccontarne gli ingredienti. La percentuale di verità, come la percentuale di tonno nella pappa del gatto.
 
E il fumettista che si crede artista, lui, che intanto lavora in uno studio di grafica, oppure in una piccola grande casa editrice popolare... il fumettista che si crede artista è solo due volte, perché illuso, perché impotente. Solo per finta. Perché la sua opera non sarà mai sola, e mai impropria.
 
Harry

(continua)

L'impossibile critica 4 (bis)

osamu tezuka

Sento qualcosa come una profonda tristezza quando osservo da fuori i meccanismi che stritolano le persone nelle loro idiozie ideologiche.
Nel quarto capitolo dell'Impossibile Critica, ho parlato delle funzioni umane che sottostanno all'esercizio della critica. Tra quelle funzioni, spesso implicite, ma ancor più spesso chiarissime, ci sono senza dubbio il potere, la lotta, la contrapposizione, la forza, la potenza.
Il mondo del fumetto in Italia è un mondo piccolo, dove girano relativamente pochi soldi, dove la visibilità politico-sociale è ridotta, dove il potere si misura in una cerchia di amici e nemici.
In tale contesto c'è chi ha deciso di assumere un ruolo, quello che viene prima del potere, il ruolo del pre-potente. Se ci pensi, il termine descrive bene questa funzione umana: qualcuno che usa la pre-potenza è qualcuno che non è potente (ma desidera esserlo), che ha paura (di non avere potere sufficiente, di non avere un luogo, di non contare abbastanza) e che sviluppa relazioni aggressive, minacciose nel tentativo di acquisire quel che manca (la potenza appunto).
Sono dinamiche umanissime, comprensibilissime, molto comuni.
Dietro a questo atteggiamento, inutile dirlo, c'è molto dolore. Un dolore che non supera i confini, che chiude a trincea, che si scherma dietro al vittimismo e all'ideologia fine a se stessa.
Per un equivalente fumettistico, puoi leggere una perla di Osamu Tezuka, Ayako (in Italia per Hazard Edizioni), che è una riflessione profondissimo e toccante, lacerante, dell'esibizione della pre-potenza umana.
Qualcosa di simile, ce lo ricorda Barbieri nel suo blog, avviene regolarmente nella politica (e nelle istituzioni religiose, e nelle famiglie, e ...), che è il luogo per eccellenza dove si mettono in atto gli esercizi del potere e del pre-potere. Nella politica e nei suoi organi di propaganda, ovvero i quotidiani, le televisioni, le radio. Attenzione, sarebbe errato pensare a questa funzione umana come legata a una precisa e unica connotazione politica. La dinamica è trasversale. Eppure, un certo tipo di vittimismo antidemocratico ha sviluppato con enorme efficacia il sistema della calunnia e della pre-potenza. L'argomentazione muore, sotto il peso dell'aggressione ideologica.
In politica, è certo, gli interessi economici sono tali da motivare (perversamente, ma umanamente) questi sistemi comunicativi e propagandistici.
Ma nel piccolo mondo del fumetto, dove, come detto, gli interessi economici sono risibili, perché si riproducono gli stessi modelli?
L'ho detto sopra, perché risponde a una funzione umana elementare, guidata dalla paura e dalla sofferenza. E perché hanno una diffusione sociale molto più ampia di quanto se ne abbia reale comprensione.
Pensiamo a un analogo intimo che ci tocca tutti. Il vittimismo e la conseguente aggressività pre-potente che a tutti noi sarà capitato di mettere in atto in qualche relazione di coppia non felice. Accusa, attacco, sofferenza, e pre-potenza, si elargiscono a piene mani proprio nel momento in cui sentiamo di perdere l'amore, il controllo, ... il potere.
Ayako ci muore, di ignoranza e pre-potenza. Il sistema fumetto, incrinato a mio avviso da un'insopportabile sofferenza costante, dovuta al paradigma della crisi permanente e alla sindrome da piccolo paese di campagna (lotte e gelosie tra vicini), ha davvero i suoi anticorpi? E ancora, come può reagire a tali rituali?
Forse davvero, come ci suggerisce Barbieri, con l'indifferenza. Un'indifferenza però comprensiva, che capisca cioè quanto dolore e rabbia ribolla nel pre-potente, e quanta umana comprensione manchi da quelle parti. Ma che sia un'indifferenza attenta, consapevole, pronta a mutare quando il limite è colmo, senza perdere il controllo e la serenità. Tanto, ogni cosa finisce nella polvere.

Harry

L'impossibile critica (2)

Oppure, ammettiamo che il fumetto sia arte. Tolte le stratificazioni dovute ai meccanismi commerciali, alle necessità riproduttive e ai supporti, ridotte le implicazioni concettuali quali la distinzione tra popolare e autoriale… al netto delle stratificazioni, il fumetto è una forma di espressione artistica. L’autore che si pensa artista ha ragione, insomma, perché nella sua vocazione, nella sua intenzionalità, realizza opere d’arte in forma di fumetto.

Ma l’opera d’arte è tale in relazione alle intenzioni del suo autore o sulla base del risultato prodotto?

Esiste l’idea dell’opera d’arte pura, quella che prescinde completamente da altre esigenze se non quella della necessità espressiva. Incondizionata da un possibile pubblico (ma interessata ad avere dei possibili interlocutori), dal mercato e i potenziali acquirenti, da logiche di marketing e promozione. L’opera d’arte pura nel fumetto prevede l’autore/eroe libero dai condizionamenti, lontano dalle sirene del profitto seriale, dei personaggi popolari. Secondo questo punto di vista, la qualità artistica è legata alle intenzioni dell’autore, che decide di fare arte. In un mercato compresso e poco industrializzato come quello del fumetto, l’autore/artista puro ha più possibilità di esistere. Potrebbe essere quello che ha un primo lavoro con il quale paga l’affitto e per vocazione realizza fumetti. Da questo punto di vista il risultato qualitativo è ininfluente. La critica potrà mettere in fila, connotare, delimitare, catalogare, disprezzare, elevare ma nulla potrà mettere in discussione l’intenzione artistica dell’autore/eroe. In casi limite, l’autore/eroe disprezza l’idea stessa di poter trarre profitto dalle sue opere. Uno degli esempi maggiori di questa necessità eroica e, perché no, contro-culturale si è vista nei primi anni ’80 negli Stati Uniti con la diffusione dei mini-comix, auto-prodotti dall’inizio alla fine, ciclostilati e venduti di mano in mano. Ecco il manifesto di una delle case editrici che per prime hanno dato visibilità a questo fenomeno, la Newave:

Why do we go on drawing comix when there is no money in the business? We have no choice. Comix are what we do, the way we express ourselves, the way we react to reality. Ideas come and they have to be drawn, reproduced and passed around. It makes little difference if fifty or fifty thousand people read them. Ideas and their expression are the issue, not quantity or quality... Newave is about art, not money.

Clay Geerdes, January 1, 1983

(Perchè continuiamo a disegnare comix quando non ci sono soldi nell'editoria specializzata? Non abbiamo alternative. I comix sono quello che facciamo, il modo in cui ci esprimiamo, in cui interpretiamo la realtà. Arrivano le idee e devono essere disegnate, riprodotte fatte circolare. Fa poca differenza se li leggonono cinquanta o cinquanta mila persone. Il punto sono le idee e la loro espressione, non la quantità o la qualità... Newave si occupa di arte, non di soldi.)

Il fumetto artistico come necessità biologica primaria, di espressione, di espulsione. Il fumetto come feci. Il pubblico deve solo accogliere quel che viene, sia bello e profumato o sporco e puzzolente (e nel caso dei mini-comix la seconda opzione era la più probabile). Il pubblico può decidere se fare parte o meno di quel mondo, di quel gioco. Costruito sul meccanismo dell’identificazione e dell’appartenenza, il fumetto espulsivo diventa un movimento, e l’arte è l’insieme delle possibili forme espressive che ne derivano, guidata dalla volontà eroica dell’autore/artista che lotta contro uno status quo intollerabile e stantio.

La critica, per l’autore/eroe, è per lo più un nemico da combattere, perché inadeguata a giudicare, sempre troppo lenta, non al passo con la portata rivoluzionaria del movimento, collusa con il potere “istituzionale” dei prodotti tradizionali.
E l’eventuale critico che suo malgrado apprezza quelle forme espressive, o è un pazzo o ha qualche interesse personale. E in ogni caso, si ritrova con l’arma della critica spuntata, perché sarà difficile per lui mettere in discussione le singole opere d’arte, le singole espulsioni, pena la messa in discussione dell’intero movimento.
È in questa logica che si annida la trappola del conformismo dell’anticonformismo, dell’artistico come qualità massima purché sia diverso, strano, innovativo… puro. Tutto il fumetto concepito in un certo modo è arte!

Harry
(continua)

L'impossibile critica (3)

il fumetto con protagonista la pornostar jenna jameson

Oltre l’autore/eroe ci sono le logiche di mercato. Si parla di industria culturale (termine utilizzato per la prima volta da Adorno e Horkheimer negli anni ’70 per evidenziare l’ambiguità e la conflittualità proprie dell’arte della modernità), di fette di mercato per ogni singolo prodotto artistico.
Il dato di fatto è che la maggior parte degli autori/artisti di fumetti esterni al circolo dei prodotti seriali, in Italia come negli Stati Uniti, difficilmente può pagarsi da vivere con quello che produce. Puoi leggerne un interessante approfondimento qui, a firma di Andrea Queirolo. E le problematiche degli autori sono l’epicentro di un fenomeno più ampio, dove anche gli Editori spesso faticano a raggiungere il pareggio e dove i Distributori risentono fortemente delle pressioni economiche e dell’indebitamento collettivo, ovvero sopravvivono a stento o chiudono.
Secondo una logica strettamente di mercato, se il fumetto non si paga da vivere è utile? Si direbbe di no.
Nel mercato occidentale, guidato da paradigmi ormai vecchi, frustrato da speculazioni sempre più grandi e rapide, si è via via accentuato il principio secondo il quale è necessario produrre a tutti i costi, pena la chiusura delle aziende e la perdita di lavoro. La produzione si è sganciata dai bisogni e i consumi sono diventati una musa incantatrice. Da un lato, quindi, si cerca di generare nuovi bisogni prima assenti per sostenere la produzione; dall’altro si produce di più e si pagano percentuali per la sovrapproduzione, buttando quel che è in eccesso, alla faccia di chi muore di fame dall’altre parte del mondo (due esempi italiani, le problematiche connesse alla sovrapproduzione di pomodori e di latte).
Alla fine degli anni ’50, John Kenneth Galbraith, economista e ispiratore del Partito Democratico di John F. Kennedy, esplicitava in questo modo il problema:

[…]vediamo chiaro che le nostre energie produttive sono impiegate per fabbricare assurdità, di cui nessuno ha bisogno, mentre però del processo produttivo si continua ad avere “bisogno”, come fonte prima di guadagno. Ora, il guadagno che si ottiene producendo gli oggetti più stupidi, e meno rilevanti, ha dunque una grossa importanza. La produzione riflette la bassa utilità marginale dei prodotti per la società: ma il guadagno riflette la cospicua utilità totale delle entrate per l’individuo. Perciò, quantunque lo si ammetta difficilmente, la vera preoccupazione economica fondamentale non è più tanto per i “prodotti”: diventa una questione di guadagno e di impiego; la prova migliore è che quando si pensa a una depressione viene naturale di farlo non tanto in termini di “meno merci prodotte”, quanto di “disoccupazione e minor guadagno”; e reciprocamente è spontaneo identificare gli “anni belli” o la “congiuntura favorevole” con epoche di pieno impiego,  piuttosto che non di alta produzione.

John Kenneth Galbraith, da America Amore di Alberto Arbasino (Adelphi)

La ricetta di Galbraith è semplice: una rete solidale che garantisca un salario pieno a chi non ha un lavoro, per una disoccupazione che è prevedibile si muova a fisarmonica entro certi limiti percentuali e che, se sorretta in modo coerente, può supportare attività diverse da quelle produttive, come per esempio quelle artistiche. Ovvero, la disoccupazione come un fenomeno strutturale e caratterizzante le economie occidentali. Non solo, la disoccupazione non come un problema sociale ma come un'opportunità.
Oggi, mezzo secolo dopo, le cose vanno diversamente, soprattutto in Italia. Tagli alla cultura, tagli alla spesa pubblica ma solo dove non ci sono interessi di lobby o di corruzione; sussidi di disoccupazione esplosi e gravosi che non prevedono soluzioni o sostegni a medio-lungo termine.
E il fumetto? A quali logiche deve sottostare? A quelle della produzione a tutti i costi o a quella dell’artista libero e, perché no, sovvenzionato di fare quel che sa fare nel modo migliore?
Nelle attuali logiche di mercato prevale senza dubbio la prima formula. Anche perché il Fumetto non è il Cinema, non è l’Opera, non ha mai raggiunto lo status di forma artistica autonoma e riconosciuta (e nemmeno per questi, come sappiamo, è periodo di vacche grasse). E allora, il fumetto è come un gadget, che si deve cercare di vendere a prescindere da uno specifico, reale bisogno, all’interno di logiche consumistiche industriali (o semi-industriali). Qualcuno direbbe che questa è l’essenza dell’arte, ovvero di non rispondere a nessuna specifica necessità. Ma l’arte come gadget mette dentro tutto e risponde a banali e insulse logiche di consumo, usa e getta. L’esempio più chiaro, evidente, è la trasformazione industriale della musica popolare, vero feticcio usa e getta strumentale alla vendita di altro, style, jeans, occhiali, profumi, …
E la critica? Secondo questo punto di vista è un anello (importante?) dell’industria culturale.
La critica si riduce ad essere un veicolo per indurre l’acquisto di un gadget. Nello specifico il fumetto/gadget.

Harry
(continua)

Story minute - le iperboli istantanee di Carol Lay

A proposito di semplicità, mi imbatto in un volumetto di una ventina di anni fa edito da Kitchen Sink, che racoglie un centinaio di storie della durata di un minuto (story minute)  realizzate da Carol Lay.
La Lay è essenziale, personale e iperbolica. Ogni storia occupa una tavola, rigidamente divisa in tre strisce da quattro vignette l'una. Le storie sono un ottimo esempio di condensazione narrativa: in quelle dodici vignette si sviluppa un'intera esistenza. Lay pone basi immediate nelle prime vignette e chiude con un ending sempre efficace, spesso tragico o per lo meno inquietante.
Il suo è un lavoro sul paradosso, con un tocco surreale accentuato dal disegno essenziale, quasi infantile, fortemente iconico. La forza evocativa di queste rapidissime storie sta soprattutto nell'imediatezza a supporto di un pensiero ironico e limpido. Lo stile usato da Lay in queste storie arriva direttamente dalle matrici storiche delle strisce, ma si apre a intuizioni visive e narrative inedite personali e uniche.
Alcuni esempi.

La mia preferita (Shadow puppet) è una perfetta rappresentazione dell'ombra junghiana. Da notare la forte ironia e lo stile iconico, che chiarisce come il lavoro di Lay sia totalmente visivo e fumettistico.

La seconda (Spaced out) è puro surrealismo onirico in forma di fumetto. Il dentro come il fuori, lo spazio mentale come l'universo.

La terza (World views) è di una poesia sconcertante. Totalizzante.

La quarta (Human guinea pigs) svela il meccanismo del potere scientifico e l'incapacità delle masse di mettere in discussione quello stesso meccanismo. La constatazione finale è raggelante.

La quinta (Aesthetic pugilism) potrebbe essere il quarto capitolo della mia Impossibile critica (che presto proseguirà). La critica come militanza espressa attravero la guerra (notare la giustapposizione delle opere d'arte con i vari passaggi della narrazione, e il finale atroce e liberatorio?!).

Harry


tutte le tavole sono (c) di carol lay, da strip joint ed. kitchen sink.

L'impossibile critica (2ter) - il modernista aristocratico

 alphonse mucha

[...] L'artista moderno ha nostalgia dell'aristocrazia e della struttura sociale precedente: da Stendhal a Baudelaire e Flaubert, i fondatori della modernità odiano la democrazia e condannano il denaro, giacché se ne deve ovviamente possedere, ma senza parlarne, e soprattutto senza guadagnarne - tale è precisamente la condizione dell'aristocratico. L'artista [...] vuole essere riconosciuto, ma nulla lega più la sua musica a un pubblico che si è democratizzato. Non gli resta dunque che oscillare fra il desiderio di ritirarsi nella propria torre d'avorio e di ribellarsi contro una società che lo ignora.

Jean Molino, da Il tempo, la musica e la storia (Enciclopedia della Musica, Einaudi)

L'impossibile critica (intermezzo) - entusiasmo acritico

copertina di mad 47, di giugno 1959

Per scrivere mi serve tempo. Più che per pensare. Ed ecco che mi ritrovo con un po' di idee bloccate prima che possano trovare spazio in parole.
Quindi un piccolo intermezzo, divertente, e tangenziale, che arriva dall'ultimo libro di Alberto Arbasino America Amore (Adelphi). Uno sguardo bello, schietto, un po' snob sugli Stati Uniti di un italiano medio non mediocre. Queste parole sono all'inizio, vengono dalla fine degli anni '50, e sono parte del primo colpo d'occhio di Arbasino sull'America.

[...] uno dei piaceri più forti sarà l'acquisto a bracciate, a mucchi, ogni giorno, di tanti chili di riviste, che qui costano al massimo da 15 a 60 cents ciascuna, e quindi è possibile ottenerne in quantità mai viste, da portare a casa e passarci ogni giorno sopra parecchie ore, buttate là, sul letto, sulle poltrone, sui tavoli, sui pavimenti; e naturalmente non saranno soltanto quelle che più o meno si vedono sempre, "The New Yorker", "The Reporter", la "Partisan Review", ma proprio quelle come "Playboy", "Esquire", "Mad", tutti i moltissimi "mensili per giovanotti" prodotti con un gusto e una abilità straordinari, dosando insieme il "portfolio" con la donna nuda e l'umorismo raffinato, i bei mocassini con la buona letteratura, l'indagine di sociologia con le belle arti e le vacanze grandi e piccole.

Alberto Arbasino, America amore (Adelphi, 2011)

L'impossibile critica (2bis) - il modernista

 disegno di kim deitch

 

Forse la nascita dell'arte avverrà nel momento in cui l'ultimo uomo disposto a guadagnarsi da vivere con l'arte se ne sarà andato, e per sempre.

Charles Ives - Essay Before e Sonata

Crisi permanente

Non ti arrabbiare.

Parti dall’ovvia constatazione che ogni discussione è minata, al suo fondo, da una distorsione causata dalla necessità di avere ragione. Ogni parte in causa vuole affermare la propria posizione. C’è un’esigenza biologica primaria dietro a ciò. Quella stessa esigenza muove i nostri limiti, spingendoci al confronto, ma, ahimè, più spesso per affermarci nei nostri confini che per aprirci a nuove possibilità. La povertà della nostra ricchezza intellettuale ci rende snob e sordi. E la comunicazione è interrotta, difficoltosa e sterile. Ognuno per sé, si potrebbe dire.
La fenomenologia del dibattito fumettistico è riassunto in una parola: sordità.
E c’è molta, moltissima intelligenza nel mondo del fumetto. Quindi, più sordità intellettuale, con un bel pizzico di ipocrisia e una sana dose di insofferenza.
Concetti sordi: il fumettista giovane è giovane e non ha spazio per affermarsi, quello vecchio è vecchio e vuole approfittare della sua fama, l’editore ti vuole fottere, l’editore non ha soldi, il fumetto non vende, il distributore è cattivo, la fumetteria non sa fare il suo lavoro, la fumetteria è vittima, …, il fumetto si fa per passione, il fumetto si fa per soldi.
Nell’arena delle profezie che si auto-realizzano, se sono un giovane autore determinato, posso esordire in Bonelli, su Nathan Never, dopo una brevissima gavetta; se sono un giovane autore ricco di talento ma incerto e debole, non esordirò mai. Peggio ancora se ho velleità artistiche.
Ecco, leggo sul blog di Daniele Barbieri diversi tentativi di inquadrare il problema della questione “arte”, e mi tolgo il cappello, come farebbe Borges con Don Chisciotte e i suoi mulini. Discutere di arte nel mondo del fumetto, negli anni Duemila, per molti addetti ai lavori, assume la forma della pedanteria retrograda, del voyeurismo se non dell’onanismo. Perché, nella crisi delle idee e dei riferimenti, il tentativo di categorizzare appare futile. Ma una discussione da dove deve partire?

Sceneggiatori affermati che ambiscono al ruolo di impiegati seriali, intanto, cercano rifugio nella lode all’intrattenimento, come forma massima di impegno sociale. Verrebbe da dire, un fumetto socialmente utile, contro un fumetto artistico, pretenzioso e inutile. Ma con quale possibilità di mediazione? A difesa ognuno del proprio diritto di avere un posto ed esistere.
Le categorie sono vecchie, perché il pensiero si è fermato. Si è fermato alla “crisi permanente”.
E non mi riferisco a quella delle vendite. Non solo. Ma allo stato di crisi permanente della nostra cultura, della nostra economia, della nostra società, della nostra comunità, del nostro vicinato, del nostro senso di esistere come persone.
In un tale confine, esistenziale e culturale, diventa impossibile innanzitutto pianificare e investire per il futuro (impossibile prevedere un futuro), e soprattutto impossibile cambiare paradigma. La paura annulla il movimento, del corpo e della mente. Piuttosto che buttare a mare paradigmi che non funzionano, ma sui quali si fondano profezie, concetti sordi, rapporti di potere, sistemi aziendali e produttivi, si lotta per mantenere le posizioni. È in questo scenario, credo, che si può comprendere, per esempio, l’azione editoriale della Sergio Bonelli Editore che modifica i formati per non modificare nulla. Romanzi, maxiserie, miniserie che hanno tutte lo stesso codice, la stessa cornice testuale di riferimento. Che parlano lo stesso linguaggio ripetuto alla nausea. È alla luce del concetto di crisi permanente che si può comprendere l’idea dell’editore di produrre i fumetti come trent’anni fa, ma con un progetto a breve scadenza. Fumetti come il latte. Non certo nel tentativo di aprire nuove fasce di mercato, nuovi linguaggi, nuovi movimenti culturali e… artistici! A quale scopo, se la crisi spazzerà presto via tutto?

La crisi come valore diviene il motivo di azione dei piccoli editori, laddove si investe in proprio per realizzare un prodotto che non verrà promosso, sviluppato nel tempo, traghettato al lettore. Siamo nel cuore del concetto di tempo breve. Lo sforzo editoriale si esaurisce con la stampa del prodotto. La crisi giustifica l’inazione, l’inerzia, l’assenza di progettualità, l’impossibilità di pensare a sinergie nuove ed evolute.
E i fumettisti non sanno di quale crisi perire. Quella della rassicurante ripetizione infinita di modelli logori e culturalmente (artisticamente) sterili. Quella della coraggiosa e militante lotta dei modelli instabili della piccola produzione, nell’idealismo espressivo dell’artista romantico, solo, incompreso e… tristemente ignorato dai lettori.
Usciamo dalla crisi.
La critica ha una grande responsabilità: quella di suggerire altri possibili paradigmi. Di tornare a discutere del rapporto tra forma di espressione, arte (grazie Barbieri), serialità, formati, meccanismi di mercato. Di essere da esempio per un confronto aperto e non schierato su pregiudizi e posizioni di potere. Di sostenere e promuovere iniziative culturali rilevanti, opere e autori nuovi. Di riportare al centro del dibattito le contraddizioni di una forma di espressione impura, puttana e meticcia, che più di altre può (potrebbe) interpretare questo tempo impuro, puttano e meticcio e mettere al sicuro un patrimonio artistico che è misconosciuto, in Italia, da un’assenza generale di interesse per la cultura (assenza sociale, politica, educativa - comics day?) e da un’incapacità diffusa di pensare al fumetto come arte viva e virale. Io sono contrario alle vaccinazioni. I virus culturali, artistici e comunicativi non devono avere un antidoto già sintetizzato. Questa è la scienza medica della paura. Della crisi programmata. Io voglio essere contaminato e diffondere quel virus ad amici, parenti, conoscenti, riconoscenti e indifesi immunitari.
La vita è una crisi permanente. Iniziamo a parlare del fumetto come di fronte alla vita. Senza prenderci per il culo.

Harry.

Eura (non)Editoriale (2) - si taglia!

la copertina del numero (inaspettatamente) conclusivo di John Doe.

Ho recentemente parlato del mio amore/odio per la politica di Eura Editoriale.
Tra le considerazioni di alcune persone che sono intervenute, c’era quella che se Eura ha per anni portato avanti quel tipo di approccio è perché, in fondo, di lettori in più non ne avevano poi così bisogno. Che forse, i “distratti” lettori italiani sono poco interessati a vedere un fumetto stampato bene, a vedere copertine più moderne, a sapere quali sono gli autori del fumetto che stanno apprezzando (e magari cercarne altri dello stesso autore per lo stesso editore), che i fumetti li avrebbero comunque comprati, sempre e senza discussioni. Insomma, sembrava che per Eura fosse sufficiente stampare fumetti, come si produce carta igienica, e le cose sarebbero andate bene.
Un ragionamento che reputo suicida. Perché tutti, anche Eura, hanno bisogno di sinergie interne per valorizzare i propri prodotti, per far conoscere il valore (anche culturale) delle proprie pubblicazioni. Perché i lettori oggi sono gli stessi consumatori che hanno sviluppato (spesso loro malgrado) uno sguardo, una sensibilità cool, pop, patinata, o come diavolo vogliamo chiamarla.
Quanti lettori allontana quella testata Dago Ristampa, scritta così come si faceva anni e anni fa, all’interno di una cornice e di una copertina da dinosauro? Quanti ne scarta a priori, per “(anti)gusto”, per snobismo quello stupido effetto grafico di photoshop su I giganti dell’avventura?
Vengo al punto. È notizia che apprendo dalla rete che John Doe e Martin Hel chiudono a breve, brevissimo, quasi senza preavviso, salvo smentite dell’editore. Sembra, all’interno di un progetto editoriale nuovo, che mette da parte storia e persone – Filippo Ciolfi, storico e anziano patron Eura, si ritira? – per non si sa ancora bene che cosa.
Intanto, nascono alcuni timori in merito al futuro di un patrimonio fumettistico inestimabile. Non voglio essere pessimista, è possibile che la fase di transizione porti a quei miglioramenti di cui accennavo e che sono convinto farebbero molto bene a Eura. Eppure, la velocità del cambiamento in atto lascia perplessi. Perché, di nuovo, si mina alla base la fiducia di migliaia di lettori.
A proposito della chiusura di Trigger, più di una persona ha detto che i conti in tasca a un editore è impossibile farli. Solo chi ci mette i soldi può decidere e valutare. Come se di un numero e di un risultato commerciale fosse possibile dare un’unica lettura.
È naturale, le scelte ultime spettano sempre a chi guida all’interno di una casa editrice. Ma al pubblico e alla critica spetta altrettanto legittimamente la libertà di valutare tali scelte e metterle in discussione. Soprattutto laddove appare (quasi) evidente che certe scelte, oltre ai numeri, nascondano ben altro. Insomma, il punto di vista è importante.
Anche in questo caso. Sembra infatti che i numeri che hanno tenuto in vita John Doe per ben 75 numeri non siano più adeguati a proseguire, malgrado i risultati non siano mutati affatto (a detta di Recchioni). O per 75 mesi Eura ha realizzato un prodotto costantemente in perdita, oppure qualcosa davvero non torna. Soprattutto alla luce della velocità con la quale si procede al taglio della serie (che si aggiunge, lo ricordo, a Martin Hel e a Unità Speciale).

Harry.

Oggi rifletto sul formalismo - parte 1 di 5

Il disegno, come più volte detto, è innanzitutto un insieme di simboli, e prima ancora un insieme di linee/macchie/derivati (ed eventualmente colori), e vive di un equilibrio formale più o meno evidente e consapevole.

In alcuni autori esiste un’attenzione maniacale alla tavola nel suo complesso, vista come insieme gestaltico e percettivo dove le singole vignette, i baloon, le figure, ogni elemento è posizionato e costruito in funzione degli altri. Maestro recente di questo approccio è senza dubbio lo statunitense Chris Ware (inedito in Italia, perché… ma questa è un’altra storia), che esaspera il formalismo al punto che diventa esso stesso, nelle sue implicazioni, elemento narrativo di una storia.
Ware agisce sulla percezione e la consapevolezza del lettore a talmente tanti livelli assieme, che diventa impossibile separare forma e contenuto, così come la narrazione dalla meta-narrazione. Nel momento in cui l’autore racconta una storia, costringe il lettore a riflettere su come quella stessa storia è raccontata. Non è un futile tecnicismo. Ware credo insegua almeno due obiettivi: 1) concepire ogni tavola come un’opera artistica conchiusa e armonica, pur in relazione con quelle che seguono e precedono; 2) sottolineare il relativismo e l’incertezza di relazioni tra le parti e il tutto nella realtà che ci circonda, con un forte “psicologismo” del rapporto tra oggetto (qualunque sia) e soggetto.

Un esempio più sfumato di formalismo, ci arriva dal recentissimo Asterios Polyp di David Mazzucchelli. Il celebre disegnatore di Batman, Year One (su testi di Frank Miller) aveva già realizzato Città di Vetro, con il fondamentale contributo di Paul Karasik (altro formalista convinto), con un procedimento spiccatamente meta-narrativo, dove le “indagini linguistiche” proprie del testo di origine (nel racconto di Paul Auster) si riflettono nei mutevoli frammenti che Mazzucchelli dissemina nelle tavole.

Il simbolo, in questi percorsi espressivi, diviene “personaggio”: ogni rappresentazione visiva si arricchisce di nuovi e molteplici significati potenziali nel momento stesso in cui i legami referenziali si indeboliscono e relativizzano.
Asterios Polyp, come già accennato, rinnova questa sfida, in modo più sfocato e meno stringente. Il formalismo che governa la costruzione della tavola e l’equilibrio dell’intero volume è totalmente al servizio della narrazione e comunica l’incertezza psicologica ed esistenziale del protagonista, che ripercorre la propria vita mettendo in discussione tutte le proprie certezze e convinzioni.
Ma sono molte, moltissime le opere caratterizzate da un approccio che potremmo ricondurre al formalismo. Andando indietro nel tempo, tra i pionieri della nona arte che hanno sviluppato questa esplorazione va annoverato senza dubbio Winsor McKay. Le arti visive, le sollecitazioni grafiche della pubblicità e del design, unite a mutevoli sollecitazioni derivanti dalla letteratura hanno nel tempo dato vita a una ricerca che non sembra fermarsi.
In Italia, il lavoro ironico e poetico di Giacomo Nanni con il suo Cronachette si colloca a metà strada tra un formalismo minuto e un minimalismo formale, ricco di sollecitazioni e capace di aprire nuove, interessanti prospettive.

L’attenzione alla composizione, alla forma e ai suoi elementi, insieme allo spiccato psicologismo del simbolo e alla relativizzazione dei significati, de-contestualizzati e re-interpretati, è una tendenza che si caratterizza come anti-popolare o, di riflesso, tipicamente autoriale. Tale implicazione sembra quindi staccarsi necessariamente dal fumetto seriale, che in effetti raramente utilizza approcci riconducibili in qualche modo al formalismo (ad eccezione, forse, di alcuni spunti nei lavori di Bacilieri).
Uno dei motivi di interesse per la critica per questo tipo di riflessioni nel fumetto sta nel fatto che sollecita un approccio del lettore più consapevole, sia rispetto alle molteplici forme che esso può assumere, che, di conseguenza, alle potenzialità che possiede come mezzo espressivo.


Harry
(continua)

(c) chris ware

(c) winsor mckay