mercoledì 30 settembre 2009

A cosa sto lavorando?

Sto sviluppando una riflessione in più parti su una cosa che chiamo “formalismo”, che si intreccerà con l’approccio “costruttivista” alla lettura di un fumetto (di cui ho già accennato qui) per poi arrivare a parlare di Taniguchi, con una parentesi sull'impossibilità della critica oggettiva. Lo anticipo, per paura di perdere il filo, e per richiedere un po’ di pazienza.

In ogni caso, nulla di particolarmente interessante.

A breve, inoltre, un salto agli inizi degli anni '60 tra le strisce di Sam's Strip.

Harry

giovedì 24 settembre 2009

Autoreferenziale - parte 2 di 2

disegno (c) di Robin Smith


(Qui la prima parte)


"It was a disappointment to me, how Watchmen was absorbed into the mainstream. It had originally been meant as an indication of what people could do that was new. I’d originally thought that with works like Watchmen and Marvelman, I’d be able to say, “Look, this is what you can do with these stale old concepts. You can turn them on their heads. You can really wake them up. Don’t be so limited in your thinking. Use your imagination.” And, I was naively hoping that there’d be a rush of fresh and original work by people coming up with their own. But, as I said, it was meant to be something that would liberate comics. Instead, it became this massive stumbling block that comics can’t even really seem to get around to this day. They’ve lost a lot of their original innocence, and they can’t get that back. And, they’re stuck, it seems, in this kind of depressive ghetto of grimness and psychosis. I’m not too proud of being the author of that regrettable trend.
[...]

I was noticing that DC seems to have based one of its latest crossovers [Blackest Night] in Green Lantern based on a couple of eight-page stories that I did 25 or 30 years ago. I would have thought that would seem kind of desperate and humiliating, When I have said in interviews that it doesn’t look like the American comic book industry has had an idea of its own in the past 20 or 30 years, I was just being mean. I didn’t expect the companies concerned to more or less say, ‘Yeah, he’s right. Let’s see if we can find another one of his stories from 30 years ago to turn into some spectacular saga.’ It’s tragic. The comics that I read as a kid that inspired me were full of ideas. They didn’t need some upstart from England to come over there and tell them how to do comics. They’d got plenty of ideas of their own. But these days, I increasingly get a sense of the comics industry going through my trashcan like raccoons in the dead of the night.”



"È stato demoralizzante per me, vedere come è stato assorbito Watchmen nel fumetto popolare. Era stato pensato come un’indicazione di quello che di nuovo si poteva fare. Inizialmente ho pensato che con lavori come Watchmen e Marvelman sarei stato capace di dire 'Guardate, questo è quello che potete fare con quei vecchi concetti. Potete completamente ribaltarli. […] Usate la vostra immaginazione.' […] Come dicevo, era qualcosa che aveva l’ambizione di liberare I fumetti. Invece, è diventato una stretta che i fumetti non riescono a smuovere ancora oggi. Hanno perso molta dell’innocenza originaria, e non possono riprenderla indietro. E sono bloccati in questa specie di ghetto depressivo di rabbia e psicosi. Non sono affatto fiero di essere l’autore di quel terribile trend.
[...]
Ho notato che la DC ha basato uno dei suoi ultimi crossover (Blackest Night) di Lanterna Verde su un’idea tratta da un paio di storie di otto pagine che realizzai 25 o 30 anni fa. Pensavo che sarebbe sembrato disperato e umiliante, ma quando ho dichiarato in alcune interviste che l’industria del fumetto americano non ha avuto una propria idea negli ultimi 25 o 30 anni, avevo semplicemente ragione. Non mi aspettavo che le case editrici citate dicessero più o meno, ‘Si, ha ragione. Vediamo se riusciamo a trovare un’altra delle sue storie di 30 anni fa e a trasformarla in una saga spettacolare’. È tragico. I fumetti che leggevo da ragazzo e che mi hanno inspirato erano pieni di idee. Non avevano bisogno che venisse qualcuno dall’Inghilterra per dire loro come si fanno i fumetti. Avevano moltissime idee. Ma in questi giorni, mi sembra che l’industria dei fumetti non faccia altro che cercare nella mia spazzatura come procioni nel pieno della notte.”


Nel microcosmo autoreferenziale, i miti (i vip, le star, le icone, …) sono più importanti di ogni altra cosa. Alan Moore è uno dei principali. Non mi interessa riflettere ora sulle ragioni fondanti di tale mito, ma è interessante notare che Moore sta cercando in ogni modo, da anni, di sottrarsi all’immagine di leggenda fumettistica vivente. All’interno del microcosmo, l’autore anglosassone è più di quello che è realmente, perché ha assunto dimensioni simboliche irrefrenabili. E così per buona parte delle sue opere. Ho il dubbio che il suo gioco a nascondino, particolarmente attivo negli ultimi anni, sia in parte pretestuoso e non completamente convinto. Tuttavia, è certo che, per molti versi, le sue battaglie (economiche, “politiche”, culturali) sono visibili, molto chiare e ben argomentate.

Quel che accade, come spiega lo stesso autore nello stralcio di intervista riportato in apertura, a proposito dell’ “evento narrativo” Blackest Night per la DC Comics, è il perpetuarsi di modelli narrativi ridondanti e ripetitivi, vecchi, capaci di parlare e coinvolgere solo chi è già parte del microcosmo. Esattamente come quanto accaduto con Final Crisis di Morrison, dove il gioco al rialzo stilistico/narrativo è futile e nasconde un abissale vuoto di idee. È chiaro, in un mondo che si auto-alimenta, ogni idea innovativa o pericolosa (perché capace di mettere in discussione il modello) genera paura e/o rifiuto. Da un lato, quindi, c’è il timore di introdurre nuove idee, per non destabilizzare il microcosmo e non rischiare l’insuccesso. Dall’altro, esiste il reale problema che molti degli autori attuali di comics erano i fan di allora, sono cresciuti cioè con quei vecchi concetti, e con l’ambizione di inserirsi nel microcosmo. Sono stati inglobati e lavorano al meglio per alimentare quel mondo.
Quando Moore parla dell’eredità di Watchmen, dei suoi perversi figli e figliocci che ancora oggi imperversano nel mondo dei comics statunitensi, rivela un fatto che è essenziale ricordare ma che molto spesso viene dimentichiamo: se Watchmen non fosse stato profondamente innovativo (nei contenuti e nella forma) non avrebbe mai potuto ottenere il successo che ha avuto. Secondo quanto racconta lo stesso Moore, la sua ambizione era quella di dimostrare dall’interno che è possibile rinnovare i contenuti e i paradigmi propri del medium in un contesto mainstream. L’effetto che ha ottenuto, a suo dire, è stato al contrario un processo di adesione sterile alle caratteristiche più superficiali dell’opera. Quello che genera l’adesione a modelli e idee precostituite e abusate è la paura e l’incapacità di pensarsi parte di nuovi paradigmi.

La crisi di vendite che alcuni anni fa ha colpito il mercato dei comics in USA, che ha visto la Marvel Comics sull’orlo del fallimento e che per un po’ di tempo ha generato il dubbio che lo stesso fumetto potesse sopravvivere (come se una forma espressiva fosse intrinseca al mercato di cui è parte!), ha portato ad alcuni cambiamenti interessanti, ma che si stanno progressivamente spegnendo mano a mano che i timori scompaiono e che ritorna la stabilità, lo status quo. Perché?
È semplice, e ci riguarda tutti da vicino, perché comune a quanto sta accadendo nell’attuale scenario economico-finanziario globale. Di fronte a una crisi di grandi proporzioni come questa, si è in costante attesa che il temporale passi e si torni al cielo sereno di un tempo. Ma il modello, il microcosmo, non viene messo in discussione. Quello che non si comprende è che per superare certe crisi e generare un vero, sano rinnovamento (che sia culturale, economico, ecc.), è necessario aprire la mente a nuovi, possibili scenari che possano dar vita a microcosmi inediti, governati da altre leggi e altre idee. Una possibilità che è tanto impegnativa quanto spaventosa.
E il primo passo, potrebbe essere liberarsi di miti e icone ormai slegate dalla realtà, perché sclerotizzate dalle identificazioni, proprio come avviene per le opere del “leggendario” Alan Moore.


Harry

mercoledì 23 settembre 2009

Autoreferenziale - parte 1 di 2



Il mondo dei comics statunitensi è pieno di celebrità e miti. Sono immagini mentali costruite a partire dalla necessità di caratterizzare un mondo e un mercato di nicchia, dove il soggettivismo nevrotico derivante da quello che si ritiene un potenziale incompreso si sposa con la seduzione di sentirsi parte di una elite. Non importa se tale presunta elite sia manifesta o meno, perché questi ragionamenti sono essenzialmente autoreferenziali. In un territorio ricco di finzioni e credenze, raramente supportate da elementi critici di peso e da considerazioni provate dai fatti, hanno pieno potere le fantasie e le semplificazioni.
Si sostiene spesso che l’autoreferenzialità sia IL male principale del fumetto, negli Stati Uniti e in Italia. Per comprendere il concetto di autoreferenzialità faccio riferimento a un altro mezzo di comunicazione di massa, ovvero la televisione. Credo che non esista, al giorno d’oggi, uno strumento più impermeabile ma paradossalmente inclusivo della tv. Essa si occupa ormai quasi esclusivamente di fatti, persone e concetti nati e sviluppati all’interno della tv stessa. I programmi sono realizzati per creare personaggi e icone, e di quello e poco altro si occupano. È l’ideologia neo-autocratica dei vip, dove al concetto di “very important person” si sostituisce il concetto di “specchietto per le allodole”. Chi frequenta assiduamente la tv, con poca capacità critica, si identifica completamente con i personaggi, i messaggi e gli eventi che essa contiene, provocando un cortocircuito che non permette più di distinguere tra la realtà e la messa in scena televisiva. Il mezzo di comunicazione ha inglobato lo spettatore.
Naturalmente l’autoreferenzialità televisiva è per buona parte costruita a tavolino, ma in altre parti, non meno attive, non meno significative, è definita da meccanismi automatici che si auto-alimentano. I cosiddetti vip, infatti, sono essi stessi totalmente identificati nella loro parte e hanno tutte le ragioni per cercare di sopravvivere e non scomparire, perpetuando cioè un microcosmo che li sostiene e che permette loro di vivere. È ovvio che in un tale contesto, la finzione è necessaria al mantenimento dell’omeostasi sistemica e più importante della verità (da qui, la crisi dell’informazione giornalistica televisiva).

Nel mondo del fumetto, alcuni meccanismi sono molto simili, ma con una differenza sostanziale: l’autoreferenzialità della tv è conseguenza dell’enorme potere di condizionamento individuale e sociale che esercita, ed è quindi sostenuta da forti strutture oligarchiche, economiche e politiche. L’autoreferenzialità del fumetto ha obiettivi limitati, dalle implicazioni socio-politiche decisamente ridotte. Se per la tv, quindi, la chiusura su sé stessa è un mezzo di inglobare l’astante, ed è quindi funzionale alla diffusione e al condizionamento di massa, per il fumetto tale chiusura produce isolamento e allontana una grande parte di potenziali nuovi lettori.
Ma alcune caratteristiche sono comuni: i vip (autori, editori, personaggi di finzione) nascono e muoiono ripetutamente e costruiscono, con la fertile collaborazione dei lettori che di quel mondo (da nerd, o da specialista-collezionista) vogliono fare parte, un microcosmo che si auto-alimenta. È una questione di sopravvivenza di un sistema che si deve sostenere da sé, pena la sua scomparsa, la scomparsa di quel mondo come è attualmente concepito da chi è parte di quello stesso mondo. Perché non ho dubbi nel sostenere che potremmo immaginare un “microcosmo fumetto” molto diverso e variegato dall’attuale.

Nel gruppo di persone che da esterni (lettori, appassionati) vorrebbero al contrario essere integrati nel microcosmo, ci sono anche molti presunti “critici di fumetti”. Sono le persone che del fumetto parlano e scrivono per il bisogno sfrenato di assecondare la loro frustrazione: non avere un ruolo attivo nel mondo che amano. Quando ciò avviene, il “critico” è egli stesso parte del meccanismo, è seduttivo, è ossequioso o inutilmente provocatorio e, quel che è peggio, è fuori dal mondo reale. Proprio come lo spettatore televisivo acritico di cui sopra. Di questi “critici” il fumetto non può fare a meno, ma raramente sono apprezzati, perché, per certi versi, mettono in evidenza le debolezze del sistema. Purtroppo, in assenza di consapevolezza, sono attaccati e messi in discussione sempre per le ragioni sbagliate, invischiati in contrasti egoici e interessi personali senza fine. Sono esseri senza dimora, senza il riconoscimento che agognano. Ma le parti realmente attive del microcosmo (autori, editori, distributori, ecc.) dovrebbero ricordare che questi “critici” sono il frutto di un sistema che essi stessi riproducono e perpetuano.

(fine prima parte)


Harry

martedì 22 settembre 2009

Popeye, 22 settembre 1929



Mi sono chiesto… come posso parlare di strisce? Come posso mantenere questo impegno, tenendo conto della densità di lettura di un singolo volume di ristampa e della mia lentezza? E al contempo, come posso riuscire a dare il senso dell’evoluzione delle strisce e della freschezza di quello che di meraviglioso stava avvenendo anni addietro nel mondo del fumetto giorno dopo giorno, tra le pagine dei quotidiani? Forse, fingendo di leggere quelle stesse strisce proprio in quegli anni…



Segar ha introdotto da alcuni mesi (era il 17 gennaio 1929) un nuovo personaggio nella sua striscia giornaliera Thimble Theatre, che prosegue ormai da dieci anni, un marinaio dal volto asimmetrico di nome Popeye, un uomo burbero ma sensibile, pronto a risolvere ogni situazione a suon di botte, forte della propria solidità morale.
Segar sembra aver trovato il punto di equilibrio della sua creatura fumettistica, che a questo punto appare chiaramente caratterizzata. In anni di crisi economica e di valori come questi, tutti i personaggio di Thimble Theatre sono corrotti o compromessi o farabutti, in una parola disonesti, alla ricerca di una fortuna economica a discapito degli altri. La famiglia Oyl, di cui fa parte l’esile Olive, alle prese con un’inaspettata fortuna economica, ottenuta grazie alle doti di una gallina portafortuna fantasiosa quanto tenace, trova in Popeye un aiuto pratico e umano risolutivo. Il personaggio, dietro al suo atteggiamento burbero, mostra un umanità e una sensibilità che manca a tutti gli altri protagonisti, per non parlare del debole romantico e adolescenziale che nutre verso le donne.

la prima apparizione di popeye (c) e.c. segar


Il tratto di Segar è essenziale, netto, caricaturale ma mai eccessivo
. Non siamo in presenza del talento di Frank King, tanto per fare un esempio, che muove i suoi personaggi in uno scenario realistico e ben caratterizzato, per quanto fortemente simbolico (la città in cui vivono i personaggi di Gasoline Alley è un’esemplificazione della tipica cittadina di provincia statunitense). Segar è più asciutto, meno descrittivo, più grottesco. I personaggio sono caratterizzati nei particolari essenziali e si differenziano per elementi iconici netti: statura fuori dalla norma (in altezza o viceversa), magrezza esasperata, visi quasi deformi (popeye ha una pipa perennemente in bocca, un occhio chiuso, la bocca storta). L’azione è ridotta, nello spazio e nei tempi, a volte ridondante, alfine di ottenere almeno due obiettivi: sviluppare una storia di ampio respiro giorno dopo giorno, riprendendo il tema in essere senza bisogno di noiosi riassunti e con discreta naturalezza; amplificare e rendere ancora più grottesche le emozioni e le reazioni dei personaggi.
Esemplificativa di quest’ultimo aspetto è la vicenda sulla barca, al ritorno dall’isola dove Castor Oyl, fratello di Olive, ha svuotato un casinò a colpi di fortuna (ricordate la gallina?). Popeye e gli Oyl, sulla barca, sono terrorizzati da un ospitte inatteso e dalla possibilità che possa fare qualcosa di tremendo. La capacità di Segar di tornare e ritornare sulle stesse azioni, le stesse reazioni, ponendo ogni volta accenti diversi e calcando via via la mano sull’ironia, conferma un talento narrativo davvero unico. Il lettore partecipa del crescendo, tipicamente teatrale, da commedia dell’errore, attraverso uno sviluppo ripetitivo della messa in scena e delle conseguenze. Tale effetto è ottenuto in grande parte attraverso il suo tratto e le inquadrature, spesso statiche, prevedibili, dove a dominare la scena è la recitazione dei personaggi, resa attraverso il movimento di poche linee essenziali. Ma non solo. L’uso della lingua inglese nel parlato di Popeye, che storpia, sgrammatica, incrocia parole, crea neologismi è esso stesso un esercizio di stile unico nel suo genere, tale da amplificare la forza simbolica del segno e la portata ironica di ogni battuta.

Segar non è interessato a rappresentare la quotidianità, a cercare il realismo nelle relazioni interpersonali come fa King in Gasoline Alley (per restare all'esempio precedente), ma a sviluppare un simbolismo di facile comprensione che racconti il disagio profondo di questi anni, l’insensatezza delle azioni, l’inutilità della maggior parte degli sforzi e degli impegni che le persone che ci circondano si adoperano a fare. In un periodo di crisi economica strutturale, ci dice Segar, viene meno anche la capacità dell’uomo di riconoscersi e di collaborare. Solo un sano e concreto realismo esistenziale, fatto di anni e anni di navigazione e rapporto con il mare – mestiere antico, duro e pratico, quello del marinaio – permette a Popeye di non inseguire facili conquiste a scapito degli altri e, per contrasto, di tenere i piedi ben radicati per terra.

Harry


nota per il lettore: la ristampa cronologica di Thimble Theatre, a partire dalla prima apparizione di Popeye, è originariamente curata negli USA da Fantagrphics Books e proposta in Italia, in un'edizione molto simile all'originale, da Planeta De Agostini



venerdì 18 settembre 2009

E se si incontrassero?


Ricordate cosa scrissi a proposito del fumetto e degli intellettuali? Probabilmente no. Potete rileggerlo qui, oppure accontentarvi di questo: la nostra attualità ha bisogno di nuovi intellettuali, e ha bisogno del fumetto come forma di “arte povera” che sappia reinterpretare la nostra realtà, fuori dai soliti “canoni” e schemi. Secondo me, le due cose potrebbero muoversi di pari passo.

Il fumetto appare e scompare dalla nostra cultura e dalla “società civile” come un fantasma. Sembra mancare di sostanza e di solidità. Striscia come un topo nel buio, all’ombra dei muri della letteratura e del cinema. Poi qualcosa accade, e del fumetto tutti parlano, per un giorno o due. Quando Disney compra Marvel, quando Batman muore, quando la Fiera del fumetto di Lucca registra uno straordinario record di affluenza. È febbre, come l’influenza. Si prende la medicina e si ritorna tranquilli, nell’ombra.

Esistono decine di fiere del fumetto ogni anno in Italia che passano inosservate, che muovono poco o nulla, e soprattutto che non fanno cultura. Poche, pochissime fanno incassi, nessuna fa cultura.

Unica eccezione, forse, BilBOlbul della benemerita Associazione Hamelin, un festival del fumetto all’interno della città di Bologna, che di Bologna valorizza spazi e luoghi e forme, che avvicina studenti universitari ad autori affermati, che presenta altri fumettisti, nuovi, giovani e straordinari. Attraverso uno sforzo organizzativo di rilievo, mostre, rinfreschi, interviste, workshop si susseguono per giorni. Ne parlano i giornali locali, ne parla qualche rivista, ma non riesce, il festival del fumetto, a superare la barriera dell’indifferenza.

Durante il festival del cinema di Venezia, o i festival della letteratura di Mantova e Torino, sono numerosi i collegamenti, i servizi, le interviste. Tutti più o meno per le ragioni sbagliate, per la star che piscia fuori dal vaso, per l’autore di best-seller che dichiara qualcosa di scomodo su Israele… Ma in quella cortina di fumo si celano anche buoni frutti, che basta osservare con attenzione e cogliere. La cultura di oggi si muove sempre sporcata dalla sovraesposizione e dalle sciocche mistificazioni. Esattamente come la scuola, come internet. È la logica della controcultura de-istituzionalizzata che si espande. Si può dire che oggi, qualunque forma di rappresentazione credibile della realtà, non guidata cioè da obiettivi di marketing, non pretestuosa, che sia di destra (esiste una cultura di destra al di là del marketing?) o di sinistra (e una cultura di sinistra che sappia guardare al futuro?), qualunque forma di rappresentazione, dicevo, deve essere scoperta, recuperata nel mare magnum della sovraesposizione, assumendo in questo modo una caratteristica essenziale della contro-cultura.

Ebbene, i festival del fumetto, le fiere, le iniziative dovrebbero rimbalzare tra i media, nelle radio, per le ragioni giuste o sbagliate, fino a imporre un’attenzione oggi inesistente. Ricordate Oreste Del Buono? Forse qualcuno della cultura altra, gli intellettuali che ancora esistono in Italia, i pochi, dovrebbe dare una mano al fumetto, entrandoci e, per reciprocità, facendolo uscire.

Ed allora, forse per superare questa cortina di ferro, per trovare una visibilità che superi il solo qualunquismo dei temporali estivi, ed assuma anche marginalmente un valore culturale, un primo passo sarebbe quello di far incontrare l’intelligenza sotterranea degli autori di fumetti con l’intelligenza manifesta degli intellettuali. I primi potrebbero trovare un modo per ri-emergere, ri-apparire, e i secondi potrebbero riscoprire la forza di un linguaggio e una forma espressiva viva, vivace e aperta, tremendamente aperta, come poche altre.



Harry

lunedì 14 settembre 2009

Fumetti per bambini

Carlo Peroni dovrebbe lasciare un segno nell’immaginario del fumetto italiano.

Io non so, non sono un esperto. Osservo da oltreoceano, invischiato da altri immaginari. Ma di Perogatt qualcosa deve restare. Eppure di lui, come di molti altri professionisti di vecchia data, non si parla mai.

Oggi scrive che basta, scrive che gli Editori non comprendono, che la loro professionalità e serietà è risibile, scrive che si dedicherà a restaurare botti, come durante la Seconda Guerra Mondiale. La Seconda…? Ma quanti anni ha Perogatt? Controllo, classe 1929.

Quanti autori di fumetti della sua generazione lavorano attualmente su riviste, periodici, mensili in Italia? Temo di non averne proprio idea. Saranno pochini. Sono pochine le riviste, i periodici, i mensili...

Che Perogatt faccia parte di quella parte di cultura fumettistica da dimenticare? Quella che non ha più spazio o ragion d’essere? Quella che il fumetto è artigianato, è (sotto)cultura di serie b, è un prodotto (de)generazionale.


Di Perogatt ricordo alcuni personaggi, Gianconiglio, Nostradamus, Nerofumo. Soprattutto mi ritorna il suo tratto e i tempi delle sue battute. Carlo Peroni è un professionista da tutti i punti di vista, anche quelli “negativi”, quelli che un purista definirebbe più commerciali, robetta da ragazzini e da mode, come il fumetto di Fiorello quando Fiorello era fenomeno di massa capellone.

Che Perogatt sapesse sollevarsi sopra alla mediocrità? In fondo, a ben guardare, la sua interpretazione grafica di Fiorello è luminosa e riuscita. Non so dire delle storie. Non ne ho lette.

Perogatt non ha scritto graphic novel, non lavora per Bonelli, che ha fatto della tutela dei suoi autori storici una ragione di vita; Perogatt ha continuato imperterrito a realizzare fumetti per bambini. Sentite bene come suona: “fumetti per bambini”. Terribile, vero?

Fumetti per bambini.


Che dignità c’è oggi nel realizzare fumetti per bambini?



Forse, a Perogatt spetta solo il compito di realizzare un feroce noir in bicromia con protagonista il suo Ispettore Perogatt. Forse troverebbe il suo spazio tra Igort e Loustal.

Linguaggi diversi.


Questa non è un’agiografia, ché la cultura italiana è piena di inutili creature sentimentali e fatti risibili (i funerali di stato per Mike B., il più grande presentatore italiano degli ultimi 150 anni, parafraso).

Non so cosa mi viene in mente. Non leggo nulla di Perogatt da decenni, forse da sempre. L’avviso di sfratto, per lui, nella mia mente, è arrivato da tempo. Ci penso, mi sembra quasi scomodo, questo Perogatt, quest’uomo che dichiara di sentirsi escluso quando forse è il tempo ad averlo escluso. Cosa cerca di fare, poi, con questa sua passione di internet a ottant’anni suonati?! Il tempo, proprio lui, in fondo sistemerà le cose.


Fumetti per bambini?!

Ma per carità, nessuno scrive più fumetti per bambini, oggi.


Harry


tutti i disegni sono (c) di Carlo Peroni

sabato 12 settembre 2009

Violenza messianica e karma


Jodorowsky sostiene che è nella possibilità di ogni uomo la facoltà di decidere quotidianamente della propria vita, di lasciar cadere i condizionamenti interni ed esterni, e di affrontare la responsabilità di essere totalmente liberi. Fa paura più l’idea di libertà che il contrario. Ma del contrario ci si può lamentare.

È con questa convinzione, forse, che l’autore ha dato vita a Juan Solo, con il fondamentale contributo di Georges Bess ai disegni (in Italia, l'integrale è per Magic Press).
Juan Solo inizia con una processione, un calvario, una festa. Solo è il nuovo messia, con la coda del diavolo, ingannatore perverso e uomo prigioniero di sé stesso. Nato solo, povero e disperato, ma dotato di grande intelligenza e agilità, il protagonista è l’esemplificazione dell’antieroe, in una struttura narrativa da anti-western che si conclude con un ripiegamento mistico sorprendente ed escatologico.
L’opera si regge sul concetto di libertà karmica: le scelte che si fanno in ogni istante della nostra vita hanno delle conseguenze che si sviluppano nel tempo. Nessuna predestinazione, se non quella del tempo che ritorna all’origine, nel paradosso dell’eterno presente che si sottrae nel continuo fluire. L’imbroglio che è la vita di Juan Solo, con la sua violenza messianica, ribalta ogni punto di vista sulla spiritualità e il destino, e il suo cammino solitario, accerchiato da Giuda traditori dal grilletto facile, è la passione secondo Jodorowsky, la passione della moderna povertà e dei nuovi potenti, delle nuove seduzioni.
I disegni di Bess non lasciano nulla all’immaginazione, sono diretti, chiari, espressivi e molto comunicativi. Si sposano armoniosamente con i testi asciutti e nervosi dello sceneggiatore, che sa rigenerarsi in momenti di pura poesia, e di ironia lacerante.
C’è, in questo Juan Solo, un gusto per la storia, una necessità stringente di raccontare, senza perdere tempo, guidati da uno scopo chiaro e da una motivazione forte. C’è, insomma, una chiara visione da rappresentare, che ritorna al concetto di libertà e di karma di cui sopra.
Per queste ragioni, trovo che Juan Solo sia un’opera rara, tra le migliori di Jodorowsky perché coerente con la sua visione blasfema e religiosissima del mondo e della vita.

Harry

mercoledì 9 settembre 2009

Celebrazioni



“Ironically, I can’t go to my local comic shop to celebrate the 70th anniversary of Martin Goodman’s comic book company because Marvel policies from the 1990s closed down my local comic shop.”

Tom Spurgeon


"Ironicamente, non possono andare nella mia fumetteria per celebrare il settantesimo anniversario della casa editrice di Martin Goodman perché la politica della Marvel degli anni '90 ha portato alla chiusura della mia fumetteria"


Poco tempo fa, la Marvel Comics non era ancora proprietà della Disney. Non ci crederete, ma è così.

Pochi mesi prima della grande acquisizione, la Casa delle Idee ha festeggiato i suoi 70 anni di attività con iniziative speciali realizzate in molte fumetterie statunitensi, ma non quella a cui il buon Tom Spurgeon era abituato ad andare. Sfortunatamente, la bolla speculativa che ha investito i rivenditori negli anni ‘90 ha mietuto moltissime vittime. Si trattò della seconda, tremenda speculazione nel mondo del fumetto, la più eclatante, quella che ha ridotto di molto più di un decimo le vendite di fumetti, (ma erano cifre gonfiate dalla speculazione che non corrispondevano in alcun modo al numero reale di lettori) quella che ha regalato a Diamonds nel giro di pochi hanni l’esclusiva (o quasi) della distribuzione, quella che ha portato la Marvel alla quasi bancarotta, quella che ha costretto la stessa Marvel a ritornare a pubblicare fumetti di qualità (almeno per un periodo) e a razionalizzare le uscite (almeno per un periodo).


Oggi la Marvel Comics, proprietà Disney, continua ad annacquare e saturare il mercato, mettendo costantemente in difficoltà i rivenditori. Per cui, sì, è importante festeggiare e festeggiare seriamente, perché malgrado tutto ci sono negozianti che riescono a lavorare e bene, perché ci sono nuovi autori e nuove possibilità che continuamente si aprono in un mercato che, superata o meno la crisi, ha trovato nuovi sbocchi editoriali e produttivi, grazie soprattutto all’esplosione della vendita dei tradepaperback, all’evoluzione del concetto di graphic novel (e di art comics) e allo sviluppo di un nutritissimo gruppo di ristampe cronologiche delle strisce. Un mercato che non se la passa poi così male, grazie (anche) alla Marvel, malgrado la Marvel.


Ammetto di leggere ancora qualche fumetto della Casa delle Idee, ma mi ritrovo sempre più stanco e disinteressato. In Italia, la pubblicazione in corso di Secret Invasion mi sta lasciando del tutto indifferente. La trama portante è noiosa e pedante, Bendis sembra la caricatura di sé stesso e lo svolgimento del concept (interessante) risulta poco digeribile (almeno quanto la Final Crisis di Morrison), pur per ragioni diversissime). Nel frattempo, tramite la pubblicazione nella collana Super-eroi (Gazzetta dello Sport), mi è capitato di recuperare, ahimé, l’ultimo cross-over mutante Messiah Complex che, malgrado i buoni nomi coinvolti, non raggiunge neppure la sufficienza. Tanto rumore per nulla, mi verrebbe da dire. Il messia in fuga con Cable, tutti gli altri (buoni e cattivi) in fibrillazione, per l’ennesima trama che non si conclude e che chissà quando e se avrà un’evoluzione. I soliti X-Men, cancellata la buona gestione Morrison, che mutano ma non evolvono mai.



Le celebrazioni, si sa, sono sempre occasione di bilanci, e lo fa anche Jeet Heer a proposito del trecentesimo numero di The Comics Journal, la rivista di critica sul fumetto più longeva e importante degli Stati Uniti (consiglio di leggere il suo articolo per intero). Per chi lo ricorda, la rivista fondata e precedentemente diretta da Gary Groth (oggi editore di Fantagraphics) era una vera e propria sfida al fumetto popolare e di genere. In anni passati, quando il mondo del fumetto indipendente come lo conosciamo oggi era solo una chimera dei più ottimisti, Groth e il suo gruppo lanciò una vera e propria crociata contro il fumetto mainstream e, come ricorda Heer nel suo articolo, tutti gli addetti ai lavori non potevano prescindere dal leggere il Comics Journal, che condividessero o meno quelle posizioni. Oggi che quella dicotomia e quella frattura sembrano in buona parte superate, il Journal cerca una nuova identità. A mio avviso, resta ancora una rivista interessante, piena di spunti e di buoni articoli, fin troppo densa per la cadenza (quasi) mensile, ma capace di offrire spesso opportunità di riflessione. Non c’è dubbio tuttavia che il suo impatto culturale caustico è nel tempo andato scemando.


Nei prossimi numeri, mi aspetterei, quanto meno, un approfondimento cinico e disinvolto che faccia il punto, il suo punto, a la Groth, sui 70 anni della Marvel Comics, alla luce della sua attuale politica editoriale e della recente acquisizione da parte della Disney (ricordate, prima di poco tempo fa, Disney non possedeva Marvel Comics, non ci credete?!).

Ho fiducia.



Harry.

Storie in viaggio

Io sono un autore e voglio un pretesto per raccontare delle storie... di viaggio. Perché ce le ho lì, nella mia testa, e penso possano essere buone storie da raccontare.

Mi invento il pretesto, ovvero un misterioso incidente e delle strane nubi luminose nel cielo.
I miei lettori sanno che qualcosa di misterioso c'è e verrà svelato, che è un filo rosso che tiene insieme la serie, ma è anche un ottimo modo per me di raccontare altro, storie di vita diverse.
In questo modo, visto che ho un committente (un editore) e un target (i lettori “bonellidi”) si salva il concetto di miniserie (prima o poi una fine e una spiegazione arriverà), si salva il mio bisogno di raccontare storie (e sono buone storie, ve lo garantisco, cucino con gusto, come non facevo da tempo), si salva il bisogno dell'editore di non avere una miniserie troppo vincolata dalla continuity.

Peccato che, per un po' di lettori condizionati da altre forme di fumetti, il pretesto mi si ritorce contro e diventa un'aspettativa costantemente irrisolta, tanto da far perdere il gusto, a questi lettori condizionati, del succo che le storie hanno.

Siamo sempre lì, nel mondo del fumetto, dove non è pensabile lasciarsi coinvolgere dal solo piacere della narrazione. Il formato, la forma, il genere, i condizionamenti derivanti da altri stili, abitudini, modelli sono troppo forti. Perché? Perché il fumetto non ha ancora una sua dignità di mezzo espressivo maturo e riconosciuto. Ma è un giochino per appassionati.
Eppure io, autore maturo, continuo a muovermi sulla strada. Alla fine si tireranno le somme.

Harry

p.s. per il lettore: Caravan 4 di Medda e Maresta è un piccolo gioiello, con una piccola storia nella storia commuovente e ottimamente narrata. Ogni cosa è al suo posto e coinvolge passo dopo passo. Spicca la capacità di Medda di raccontare la voce delle generazioni che passano e del tempo che tutto scompagina. Con storie così, non solo questa mini-serie diventa imprescindibile, ma si caratterizza come originale e unica nel panorama del fumetto seriale.

uno dei momenti più intensi del quarto numero di caravan
(disegni di werner maresta)

Dagli appunti di Harry



Diario di una ragazzina di Phoebe Glockner... ma i fumetti dove sono?


Una delle più importanti autrici underground statunitensi si impegna nella realizzazione di un diario finto-autobiografico dove i fumetti sono marginali e, quando ci sono, piuttosto didascalici.

Mi ci annoio, a leggere di sesso sesso sesso e di qualche droga. Troppo lontana la mia adolescenza? O troppo asfittico il suo racconto?


(e rifletto... dietro alla maschera dei nomi inventati, c'è molta verità in questa pagine della vita di Phoebe, ma mi annoio lo stesso)


Meglio Vita da Bambina.


Harry



martedì 8 settembre 2009

L'ultima crisi - lettera a Grant Morrison




Caro Grant,
ti scrivo per dirti che non ci casco più.

Ti ho seguito con entusiasmo quando un Coyote si è messo sulla strada di Animal Man, rompendo la griglia, sovvertendo significato e significante, interno ed esterno, verità e finzione. Avevi deciso di entrare nel quadro, di sporcarti di inchiostro. Ti ho seguito quando hai deciso di farci entrare in un quadro surrealista e di trasformare il gioco dei supertizi in calzamaglia in un’esperienza esistenziale. Ti ho seguito quando, abbandonata la Doom Patrol da molti anni, hai deciso di alzare il tiro, svelare il complotto e la verità dell’arte con Invinsibles. Ti ho seguito quando hai preso i mutanti, li hai mutati, tolti i mutandoni, li hai rivoltati e risollevati, tornando al mistero che li ha generati e alla loro potente malinconica fragilità.

Con The Filth ho immaginato di perdermi. Con i Sette Soldati mi sono perso. Con Final Crisis ho smesso di crederti.

Ci sono autori come Neil Gaiman che hanno preso e stirato le loro idee fino alla vergogna, nei libri e nei fumetti, coprendo con intellettualismo un facile gioco alla stratificazione. Di Sandman ho un bel ricordo che sbiadisce a ogni rilettura, Brevi Vite a parte.
Grant, sei tornato una volta di troppo al gioco della meta-narrazione, al potere infinito della creatività, all’immaginario come espressione di potenza. Con Final Crisis mi hai giocato per l’ultima volta. Tutte quelle maschere messe in fila, messe in scena, legate da un soggetto fragile e semplice, reso mastodontico e complesso, inutilmente complesso, per fingere una sostanza assente, quando l’unica cosa che funziona è, di nuovo, la nostalgia per storie passate, prima tra tutte la famosa (famigerata?) prima Crisis. Il Countdown era stato involuto, lento e letargico, con qualche piccolo guizzo. La Crisi Finale è diversa ma uguale, e il giochino si è rotto. Esattamente come il cubo di Rubik in 17 mosse della tua storia. Bene, ottima idea sprecata dietro alla complessità inutile.


Il crepuscolo degli eroi è Final Crisis, dove il narratore, persa fiducia nei suoi personaggi, sente la necessità di mascherare l’inutile con l’aria pneumatica di filosofia relativista e meta-narrativa, senza una storia da raccontare, se non l’ennesima sconfitta di un tremendo nemico.
La muscolarità dei supereroi è nei gesti, nelle parole, nei colori, nel dinamismo statico delle pose da wrestling, come i tuoi disegnatori hanno ampiamente mostrato, e non si può più fare sottigliezze con questi mezzi, in questi contesti. Per cui basta. L’ultima crisi si è compiuta, e la tua presunta arditezza che rasenta la scorrettezza fetale dell’incesto si spegne nel nulla da cui è venuta, di cui è fatta.

Harry

p.s. ai lettori – se trovate Final Crisis complessa, non preoccupatevi, non soffermatevi, nel caso, non proseguite, altrimenti correte alla fine e non guardatevi indietro. Poi scrivete a Grant una lettera.




lunedì 7 settembre 2009

Cronachette francesi



Apprendo da Bart Beaty su The Comics Reporter (ma ne aveva parlato anche afNews a inizio agosto) che Lewis Trondheim sta realizzando una striscia giornaliera a fumetti per iPhone, dal nome Bludzee. È tradotta in quasi venti lingue ed è possibile acquistarla tramite iTunes a 99 centesimi al mese. Parla di un gatto.

L’iniziativa come ovvio non dovrebbe passare nel silenzio. Sia perché conosciamo l’intelligenza di Trondheim e la sua apertura alle possibili evoluzioni del medium, sia perché la lettura (in senso lato) su sistemi informatici portatili è nel pieno della ricerca.

Intendiamoci, non si può negare che ci sia il tentativo di riempire di contenuti un prodotto, l’IPhone, che non ha ancora una chiara identità e che, filtrato dall’hype pubblicitario, per i costi dei gestori italiani è quasi dissennato utilizzare. Tuttavia, è interessante che così come da tempo si realizzano fumetti pensati specificamente per il formato internet, così si inizia a sperimentare un nuovo formato per una nuova utenza. Quali possibilità e inghippi nasconda, lo scopriremo col tempo. Certo è più interessante, credo, che cercare di leggervi prodotti pensati specificamente per un altro formato (la carta stampata, per esempio).

Che sia Trondheim a occuparsene, ad aprire la strada, dovrebbe essere una garanzia di qualità. Purtroppo non ho avuto modo di leggere alcunché, se non quanto (poco) reperibile in internet. Beaty rileva una certa lentezza nello scaricare le strisce, rispetto al ridotto tempo di lettura. Sul piano tematico, sempre il collaboratore di The Comics Reporter richiama qualche vicinanza con la striscia Mutts di Patrick McDonnels ma non cita quello che appare come il riferimento più prossimo, tanto da impressionare. Si tratta di Cronachette di Giacomo Nanni. Davvero, trovo la cosa quasi inquietante. Possibile che Trondheim non conosca il lavoro di Nanni? Possibile che lo conosca e ne abbia tratto ispirazione? Possibile che semplicemente i due autori abbiano avuto un’idea simile e basta?

All'estero, Cronachette è stato pubblicato proprio solo in Francia per Cornelius e sembra abbia avuto una buona diffusione. In Italia sta avendo senza dubbio un buon riscontro di critica e di pubblico. Sarebbe un peccato che non avesse maggiore diffusione all’estero e che qualcuno come Beaty non lo conosca per poterlo confrontare con Bludzee. Intanto, cerco di fidarmi della buonafede di Trondheim.Ci fidiamo?



Harry.


bludzee o cronachette?

(c) lewis trondheim


cronachette o bludzee?

(c) giacomo nanni


bludzee o cronachette?

(c) lewis trondheim



cronachette o bludzee?

(c) giacomo nanni



Cronache del dopo Bonvi




Non è strano apprendere che è assai incerta l’attribuzione di un importante riconoscimento francese per l’opera di Bonvi. Le notizie in rete si diffondono a prescindere dalla loro verità. E per un autore come Bonvi un errore del genere appare quasi in sintonia con il suo personaggio. Questo probabile sbaglio tuttavia non è in contrapposizione con la necessità, ovvero che Bonvi quel premio e molti altri li avrebbe meritati.
A me, l’autore emiliano scomparso quasi quindici anni fa in un tragico incidente stradale è sempre apparso come un oggetto sconosciuto del mondo del fumetto. Per anni ho compiuto l’errore di confondere il suo “basso profilo” e la sua malinconica ironia per semplicità e superficialità. L’ho talmente identificato con alcune facili trovate satiriche dei suoi personaggi da dimenticare il resto, ovvero il corpus di un’opera ben più ampia e strutturata. In una visione riduzionistica e ingenua, per l’Italia, Bonvi è il fumetto, ma un fumetto poco importante, solo divertente. Solo?

Naturalmente, negli anni, sono tornato a Bonvi più volte, osservando con più attenzione quel suo tratto, di nuovo, apparentemente semplice e poco curato, ma in realtà strutturalmente denso, frutto di un lavoro di ricerca e di attenzione che molti altri autori non conoscono. Ho superato la necessità di confrontarlo con il mare magnum di strisce statunitensi, per conoscerlo come oggetto unico, perfettamente autoctono e identificato, e italiano.


L’ultimo ritorno a Bonvi è avvenuto qualche settimana fa, in occasione della presentazione in volume di una nuova selezione (quasi completa e colorata per l'occasione) del suo capolavoro Cronache del Dopobomba, all’interno della collana I Maestri del Fumetto (Mondadori).
Cronache del Dopobomba è l’esemplificazione dell’approccio dell’autore al fumetto e al “racconto”. In quest’opera che non è altro che un cinicamente ironico esorcismo della morte, Bonvi costruisce numerose variazioni sullo stesso tema, utilizzando spesso le tecniche del ribaltamento di prospettiva finale e la ricorsività. Non sfugga che il ciclo vita-morte è per sua natura ricorsivo, non sfugga che il rapporto tra essere e non essere è necessariamente terrificante e al contempo gioioso, quindi contraddittorio. Non sfugga inoltre che, secondo una certa cultura italiana pratica ma non utilitaristica che l’autore conosce bene e più volte ha saputo raccontare, la vita va vissuta come si può, meglio che si può, cercando di faticare il meno possibile, dimenticando la sua più evidente conseguenza, ovvero la morte, appunto.
Di tutto questo, Bonvi racconta in Cronache del Dopobomba, dimostrando un’intelligenza narrativa e visiva da vero maestro. E non sorprende constatare che, Silver compreso, la sua eredità non è stata mai davvero raccolta da altri autori finora.


Per entrare brevemente in tema, ricordo che le cronache del titolo raccontano di una terra sopravvissuta all’olocausto nucleare. In quel mondo di stenti, di mostri e uomini irriconoscibili, l’identità scompare, la necessità diventa realmente virtù, salvo capovolgersi e richiudersi come un serpente che si morde velenosamente la coda. In un mondo dominato dalla diversità, l’essere umano non ancora mutato, dalla carnagione rosea e pallida, o diventa oggetto di razzismo (se maschio) o diventa ammaliante sirena portatrice di morte (se femmina). Le rappresentazioni messe in scena dall’autore sono talmente crude, dirette e spietate da generare un sorriso colpevole nel lettore. Perché come ogni opera riuscita, la sua funzione non si esaurisce nel chiudersi del racconto, ma si muove nella coscienza, di appiccica alla nostra idea di vita e di identità, smascherando la perversione cinica della nostra società. Cronache del Dopobomba coniuga quindi come minimo una doppia funzione, quella della boutade ironica e divertente, con quella di monito per la nostra piccolezza. Bonvi vuole ricordarci senza alcuna pedanteria che scherzare sulla vita e la morte è lecito, anzi, necessario, e che dimenticare la semplicità dei meccanismi umani (e di natura) porta più volte che non a perdersi e a soffrire terribilmente.
Troppo per un semplice fumetto umoristico di un semplice disegnatore di strisce?
La mia personale riscoperta di Bonvi non si ferma qui.

Harry.

domenica 6 settembre 2009

Quale Africa? Quale fumetto?



Qualche mese fa parlai con Alberto Ponticelli a proposito del suo Blatta. Gli chiesi a cosa stesse lavorando in quel periodo e, tra le altre cose di cui spero avremo presto notizia, mi ha parlato di Unknown Soldier. La notizia mi era sfuggita, più per distrazione che per disinteresse. Tanto che, non appena ne ho avuto l’occasione, vi ho posto rimedio.

l'inferno grafico reso da Alberto Ponticelli in Unknown Soldier #1


Il primo volume di Unknown Soldier (Vertigo, DC Comics) costa meno di 10 dollari e contiene sei storie, ovvero l’intero primo ciclo. Alla sceneggiatura c’è Joshua Dysart, che leggo per la prima volta ma che trovo davvero centrato. I disegni di Ponticelli sono un nuovo passo avanti nel suo percorso stilistico, recuperano qualcosa di vecchio mettendo da parte inutili esasperazioni grafiche (e lasciandole riposare nella polvere degli anni ’90, ormai lontani), e sposano senza perdere in personalità un certo stile sporco ma diretto che ha fatto la fortuna della Vertigo, sviluppando una crudezza non effimera e non inutilmente decorativa che ben si sposa con le tematiche della serie.


Il mix scelto da Dysart trova un felice equilibrio tra horror, storia di guerra e realismo socio-politico, portandoci in Uganda, all’ombra lunga di una delle guerre civili più tremende e lunghe e taciute degli ultimi anni. I protagonisti del primo ciclo di storie sono i bambini, vittime e carnefici, sfruttati e cresciuti con i fucili al posto dei giocattoli, spietati ma incoscienti. L’occhio di Dysart e Ponticelli è vitreo ma mai patetico. C’è una cupezza che sprofonda nel cuore pagina dopo pagina, di pari passo con la nascita e l’evoluzione del Soldato Fantasma, lacerato tra una vocazione pacifista e un destino violento.

La buona riuscita della serie sta nella capacità degli autori di utilizzare i fatti storici piegandoli perfettamente ai fini della narrazione. La verosimiglianza e l’attenzione al contesto socio-politico non sono pretesti né l’obiettivo principale della serie, quanto piuttosto l’impalcatura narrativa che permette di dare senso agli avvenimenti.

Il naturale dinamismo e la capacità di sviluppare un disegno propriamente narrativo, confermano il talento di Ponticelli, che si aggiunge agli altri autori italiani che già hanno lasciato e stanno lasciando il proprio segno nel fumetto statunitense. La solidità della preparazione tecnica italiana, che spesso conduce a una consapevolezza del medium maggiore rispetto a quella di molti autori statunitensi, quando si reinventa per adattarsi al mercato di oltre oceano, sa dare spesso buoni frutti, perché originale e meno derivativa.

Unknown Soldier, in questo primo ciclo di storie, mostra una perfetta sinergia tra sceneggiatore e disegnatore e offre una nuova, efficace interpretazione del fumetto d’avventura, confermando una libertà esplorativa delle potenzialità del fumetto che negli Stati Uniti c’è, è presente, e che in Italia sembra ancora mancare, sia per scelte editoriali che per (in)capacità degli autori.


Basta prendere a puro titolo di confronto il terzo numero della serie Rourke di Memola (e Fontana) per comprendere di cosa parlo. Tanto è caratterizzato, diretto e viscerale Unknown Soldier, tanto è superficiale, prevedibile e meccanico Rourke. In quest’ultimo, dove la vicenda si sposta improvvisamente in Africa, non vi è nulla che coinvolga emotivamente il lettore, né sul piano delle dinamiche relazionali tra i protagonisti (il battibecco iniziale tra Rourke e la figlia, con la sua conclusione, è quanto di più automatico si possa leggere); né sul piano degli avvenimenti (non appena messo piede in territorio africano, e avvisati i lettori in modo piuttosto didascalico del pericolo di quei territori, Rourke e la figlia finiscono in un agguato, dove la violenza è semplicemente utile all’evoluzione della storia o, ancora peggio, alle “regole” del genere avventuroso). Anche i disegni di Fontana, per quanto perfettamente professionali, per quanto perfettamente codificati all’interno di un certo modo italiano di intendere il fumetto, si muovono nel puro anonimato, senza certezze e senza intenzioni concrete.

L’Africa di cui leggiamo è assente, impersonale, lontana dal mondo; terra di finzione narrativa sterile, almeno quanto quella di cui si legge in Unknown Soldier è reale, terribile, sconvolgente, vicina, nonché esemplificativa di mille altri scenari di guerra.

Cosa manca in Rourke? Una volontà di fondo, una precisa attenzione alle vicende, un approfondimento per quello che si vuole raccontare. La serie è progioniera di una superficialità che è un male, un profondo male di certo fumetto popolare e che, forse, agli occhi degli stessi autori è giustificato dal genere (avventura, horror, …), sinonimo di disimpegno e di leggerezza. Il tutto risulta come un’amara, ennesima opportunità persa.


Harry.


in queste tavole di Fontana manca un'intenzione precisa



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La versione a fumetti di Harry è (c) di Daniel Clowes.